益西戶外

1. 蘭州益西戶外運動俱樂部怎麼樣

蘭州益西戶外運動俱樂部是2016-04-27注冊成立的個人獨資企業，注冊地址位於甘肅省蘭州市七里河區西津西路171號天和苑六號樓。

蘭州益西戶外運動俱樂部的統一社會信用代碼/注冊號是91620103MA748E961W，企業法人常鴻理，目前企業處於開業狀態。

蘭州益西戶外運動俱樂部的經營范圍是：戶外活動的策劃、咨詢、組織；戶外、體育用品批發零售；體育賽事活動策劃、組織（以上各項依法須經批準的項目，經相關部門批准後方可開展經營活動）。

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2. 當代影視藝術流派的詳細介紹和資料

藝術流派述要

1、尼泊爾流派

尼泊爾藝術風格傳入西藏大約是在法王松贊干布時期。當時松贊干布迎娶尼泊爾尺尊公主為妃，在公主進藏進隨同她一起前往的還有很多傑出的尼泊爾藝術家。這些人進藏以後，把尼泊爾的藝術風格融入了西藏藝術，並全形成了西藏宗教藝術中的「尼泊爾流派」。

尼泊爾藝術家進藏後，松贊干布命他們中間著名的雕塑家赤瓦塑造了十一座和法王肉身同樣大小的觀世音佛像。不過，早在松贊干布命赤瓦造像之前，西藏就已經有了尼泊爾風格的雕塑，具體說來是在修築大昭寺的時候。其時，松贊干布和他的兩個妃子（文成公主和尺尊公主）住在拉薩（邏些）北邊的帕邦喀宮，宮旁有一塊大岩石。因為人們都認為松贊干布是三大依怙明主的化身，所以，這三位明主的身像精雕細鑿，技藝高巧，令人賞心悅目。從雕塑風格看，說明它們是尼泊雕刻家代表其風格的優秀作品。

此外，噶瑪噶舉黑帽系五世活佛得銀協巴（1383——1415年）和六世活佛唐瓦頓旦（1416——1453年）都曾到康區游歷，訪問了包括恰車在內的很多地方，並在這些地方建立了很多的新寺廟。這些新寺廟里的壁畫和唐卡，以及西藏其他地方許多壁列車長 古老的唐卡，都是用尼泊爾式的繪畫風格描繪的。透過這些繪聲繪色畫傷口我們不僅可以看出尼泊爾藝術風格的特點，還可以看出西藏藝術中尼泊爾藝術風格影響所及的范圍。

西藏日喀則札什倫布寺有兩尊著名的佛像。一尊是二十腕尺高的強巴佛；另一尊是白度母。這兩尊佛像是在二世達賴喇嘛根敦嘉措（1475——1542年）期間由尼泊爾雕刻家雕刻的。

2、內地漢式流派

內地漢式藝術流派與尼泊爾藝術流派傳入西藏的途徑大致相同。當松贊干布迎娶文成公主的時候，隨公主進藏的有很多傑出的漢族藝術家。這樣，也把內地的漢式藝術風格融入了西藏宗教藝術。當時主持大昭寺事務的蔡巴萬戶各行其是委託藝術家們根據中原注族的傳統風格為大昭寺塑造了一些塑像。例如，寺內松贊干布和他的兩位妃子的塑像以及佛陀釋迦牟尼的塑像。

受漢族雕塑藝術的影響的另一個例子是拉薩大昭寺內供奉的四大天王塑像。大昭寺的四大天王像供奉在通通向正殿的過道兩邊，正殿供奉釋迦牟尼像。據說塑造四大王碼王所用的膠泥和建桑耶寺所和的膠泥是完全一樣的，就四大天王塑像本身從各個方面來說也和漢族雕塑家在內地塑制的佛像幾乎完全一樣。後藏江孜的卻倫措巴寺所藏最著名的聖物是兩面戰旗。人們傳說當年王子穆尼贊普（或穆赤贊普）取道雅姆塘前往康區作戰的時候，持有一面戰族，上面繪聲繪色有護法神多聞子（毗沙門天王）和八位伴神騎士的畫像。這面旗子就是著名的「姜域銘聞旗」。與此同時，王子穆尼贊普有一個多聞子擴法神的化身，在這位化身周圍伴隨著很多長著各種各樣的腦袋，如人身人首的也有人身獸頭的武士。穆尼贊普命令藝術家在第二面旗子畫上他的「化身」。後來，這面旗子逐漸被世人所知，它就是著名的「似姜哉多聞旗」，意思是「與『姜域多聞旗』相似的旗」。旗面上用八位伴神騎士和各種姿勢的武十襯托描繪護北方的護法神多聞子。繪畫採用的方法是漢式流派的方法。

3、西藏傳統藝術流派

勉拉頓珠嘉措畫派

如果有人要研究西藏的藝術家，那麼他就應該注意到15世紀初西藏山南洛札地區一個叫「勉塘」的地方。在那兒誕生了一位西藏的大藝術家勉拉頓珠嘉措。據說勉拉頓珠嘉措出生的時間正好是人們發現硃砂礦石的時間（這種礦石碾成粉末就是西藏繪畫中所用的硃砂色），這自然被認為是一個吉兆。勉拉頓珠嘉措長大成人成家立業，不久與妻子鬧別扭，經歷了一次感情上的波折，於是他離家出走四處流浪。在流浪期間，他在羊卓達隴地方一個架子里找到了一套畫筆和一本配有插圖的書籍，這個發現使他萌生了想成為畫家的願望。於是勉拉頓珠嘉措來到後藏薩迦等地尋師求藝。最後他遇到了藝術家多巴札西傑巴，受業於札西傑巴門下，終於成為一個技藝高超的藝術家。此外，還有另一種說法，說勉拉頓珠嘉措的前生是內地的藝術家，製作一種叫「塞烏塘傑佐欽姆」的掛毯。此後，當他再次看到這件藝術品的時候，前生在內地生活時的種種情景突然湧上腦際。這種感情灌注到他的作品中使他的藝術作品的風格和內地漢族藝術的風格十分密切的聯系。勉拉頓珠嘉措這段時期的藝術作品都被稱作「丹隆」，以他為首形成的畫派叫勉拉頓珠嘉措畫派。勉拉頓珠嘉措還著有專著《造像量度如意珠》。書中詳細地論述了宗教繪畫和雕塑藝術所涉及的七方面內容：（1）解釋造像量度；（2）指出並糾正了其他造像菱中的錯誤；（3）詳盡地指出了不正確的造像量度引起的惡果；（4）論述了造像量度的有關總是並開列了參考書目；（5）列舉了一些寫作態度嚴謹的造像學著作；（6）解釋藝術家和施主在精神上、宗教上的需求；（7）敘述繪畫方法。

這位偉大的藝術家生有兩個兒子，當然也成了他的兩位弟子。他們把父親的繪聲繪色畫技藝和豐富的知識繼承了下來。

第十世噶瑪巴卻英多吉（1604——1674年）早年也曾對繪畫和綵線刺綉表現出很大的興趣。在他八歲那年，他就能依照像書籍的說明來繪制或雕塑出精美的佛像。此後，卻多英吉受業於洛札持勉拉頓珠嘉措畫派風格的藝術家群青朱古次仁學習繪畫藝術。最終使他成為一個著名的藝術家和藝術理論家；成為通曉雕塑所用材料和嚴格造像尺度的權威學者。卻英多吉早期的繪畫作品遵循勉拉頓珠嘉措畫派的畫風，後來又轉向塞烏塘畫派的風格和克什米爾的藝術風格。因而，卻英多吉的藝術生涯可分為兩個時期。

噶瑪噶畫派（噶爾畫派）

藝術家朱古南喀札西生於雅多，第八世噶瑪派米久多吉（1507——1554年）宣稱朱古南喀札西是他米久多吉的副身之一。朱古南喀札西從師於從東方來的藝術家格丹夏喬巴貢卻班丹，在貢卻班丹門下學習勉拉頓珠嘉措畫派的繪聲繪色畫技朱古南喀札西技用一尊用印度合金材料「利瑪」製成的雕像作為繪畫時臨摹、寫生的模特兒，畫面背景部分的景物部分的景物用塞烏塘畫派的技法進行措繪聲繪色。朱古南喀札西這種特殊的畫法所形成的畫派就叫噶瑪噶畫派，或稱噶爾畫派。噶瑪噶畫派還有兩位藝術家，一位名叫卻吉札西，另一位名叫嘎雪噶瑪札西。兩位藝術家使得噶瑪噶畫派優美的畫風得到了廣泛的傳播。

此後，噶瑪噶畫派又出了兩位著名的藝術家。一位叫噶瑪色車，是達布郭巴家庭的成員；另一位叫噶瑪仁欽。

新勉畫派

後藏的藝術家卻央嘉措起選遵守勉拉頓珠嘉措畫派的風格，後來他又自創新派，稱新勉拉頓珠嘉措畫派，即「新勉畫派」。

在一世班禪羅桑卻吉喜措（1570——1662年）圓寂之後，為收斂他的遺體在札什倫布寺新建了一座殿堂，稱東供堂「決康夏」。在「決康夏」殿四壁所繪壁畫以及一世班禪的肉身塔都是藝術家卻央嘉措的作品。

慶魯畫派

勉派畫師勉拉頓珠嘉措死後，繼之而起的是昆嘎崗堆地方的藝術家慶載欽姆。他新創了一個不同於勉派的「慶魯」畫派。人們將它與勉派並稱為「勉慶兩畫派」。

歧烏熱畫派

雅多地方的藝術家朱古歧烏是一位活佛，也是一位大智學者。他學習繪聲繪色畫特別注意繪畫作品的範本和作畫使用的畫布。為了研究西藏各畫派的長處，找出最好的藝術範本，朱古歧烏走遍了整個西藏。人們看他四處奔波的樣子就給他一個名號叫「小鳥」，以後，他的名字就成了「朱古歧烏」（小鳥活佛。朱古：活佛；歧烏：小鳥）。朱古歧烏創立的畫派被稱為「歧烏熱」畫派。這一畫派有許多鮮明的特點。他們的繪畫技法不同於上面提到的幾種畫派的繪畫技法；歧烏熱畫派用色特別注意對比色，注意色彩的濃淡變化，筆法細膩。

達熱畫派

藝術家旬挺巴是藏南達布地方人，他新創的畫派叫「達熱畫派」。學院雕塑派五世達賴期間（1617——1682年）著名的雕塑家有俄巴固巴（也作霍達）和朱古帕初，拉薩布達拉宮腳步下的藝術學院（即多覺邊肯或多邊）的雕塑風格就是以這兩位藝術家所創立的藝術流派為基礎發展起為的。因為這層關系，這一雕塑流派又以這所學院命名，稱「學院雕塑派」。

其他著名的藏族藝術家

早期兩位知名的藝術家是朱古來烏群巴和後瑪卡巴。我們有足夠的證據可以說明朱古來烏群巴和宗喀巴（1357——1419年）是同時代的人。據記載朱古來烏群巴曾經塑制了四尊佛像都供奉在甘丹寺的賽頓札倉和雍巴巾札倉。該寺還供有宗喀巴的肉身塔。此外，哲蚌寺的密宗殿供奉的大威德妙音女像和色拉寺供奉的大威德勝魔尊勝佛母像也是朱古來烏群的作品。

強欽卻吉釋迦益西（1354——1435年）是宗喀巴的弟子之一，他主持修建了色拉寺，成為該寺寺主。在色拉寺建之後，釋迦益西曾去北京覲見明朝皇帝。釋迦益西由北京返藏時明宣宗賜給他十六尊者佛像一套。這一套佛像是作來作為填充一些大佛像的內膛的物品。大佛像則由朱古來烏群巴塑制。後來，就把這尊內膛內裝入十六尊者聖物的大佛像供奉在色拉寺主殿的「聶久拉康」。

白馬卡巴塑制的一些著名佛像供奉在甘丹寺屬於宗喀巴的一個小殿「止托康」內。它們是集密佛，上樂本尊，大威德本尊，都是白馬卡巴在宗喀巴的一位弟子霞魯娃列巴堅參生活的年代裡製作的。

康區德格地方有一位著名的學者，藝術家祖拉卻吉朗娃，以他為首也形成了一個藝術流派。

西藏其他一些著名的畫家和雕塑家是日嘎朱古、赤卡娃班丹洛卓、烏載丹增羅布等。

到現在為止，我們已經提到了很多藏族藝術家，這些人在整個西藏藝術史上都是非常著名的。當然，藏族的藝術家遠遠不止這些，還有很多在西藏藝術史上佔有重要地位的藝術家我們都未能提及。

印象派是19世紀後半期誕生於法國的繪畫流派，其代表人物有莫奈、馬奈、畢沙羅、雷諾阿、西斯萊、德加、莫里索、巴齊約以及塞尚等人。印象派畫家的繪畫生長在寫實主義的土壤之中，但他們的主要興趣在於准確而客觀地描繪個人面對世界時的視覺感受。印象派畫家對瞬間視覺感受，對色彩、氛圍、筆觸的關注，超過對社會歷史、宗教、倫理的關注，正是在這一方面，他們與此前的歐洲畫家走上了不同的藝術道路。他們的作品剛出現時受到已經習慣於古典繪畫形式的觀眾非難，1874年在首屆印象派畫展上，莫奈的《日出·印象》一畫遭到批評，從此以後，「印象派」和「印象主義」就作為一個專有名詞來稱呼像莫奈這樣一批藝術家們的作品。

從歐洲繪畫史的發展進程看，正是在印象派畫家筆下，閃爍的陽光和微妙的陰影被引入畫面，繪畫由此變得清新明麗而有生機。藝術家追求真實的努力在印象派時代達到頂峰，然後開始回落。從馬奈到塞尚，歐洲繪畫傳統在自我否定的同時又在自我完善，這樣的進程構成了整個西方現代繪畫的發展框架。印象派畫家雖然在開始其藝術活動時受到誤解甚至嘲諷，他們共同活動的時間也沒有持續很久，但他們對西方藝術產生了極其深刻的影響，並波及音樂和文學。到20世紀初期，印象派已經成為廣受歡迎的藝術流派。直到今天，印象派繪畫在世界各地受觀眾歡迎的程度，仍然超過繪畫史上其他流派的作品。利用像馬奈、莫奈、雷諾阿、德加或塞尚這些藝術家的作品，這次畫展將介紹法國印象派的演變：它的開始、發展和它對後來繪畫藝術的影響。參觀者不僅可以觀察到這些傑出畫家處理的題材的多樣性(涉及風景、靜物和肖像)，也可以觀察到他們繪畫經驗的發展。一些代表作品的展出，使這次畫展顯得很難得。這次來中國展出的印象派作品共51件，法國印象派的主要畫家可以說囊括無遺———莫奈11件，西斯萊5件，德加4件，雷諾阿4件，馬奈3件，畢沙羅7件，凡汀———拉圖爾、莫里索、巴齊耶等人也都有作品與中國觀眾見面。其中像馬奈的《吹短笛的男孩》、《酒館女招待》，德加的《舞蹈課》、《咖啡館，又名苦艾酒》、《年輕女人像》，莫奈的《魯昂大教堂》、《睡蓮》，雷諾阿的《半身像，陽光的效果》，畢沙羅的《蓬圖瓦茲：艾爾密塔日的坡地》，西斯萊的《魯弗申的花園小路》等作，都屬於印象派繪畫藝術的典範之作。

印象派繪畫在上世紀20年代開始傳入中國，但直到20世紀70年代末，中國觀眾才得以看到不多的印象派作品。在法國文化年活動中，集中展示印象派繪畫，開創了我國對外藝術交流史的先例。這次與中國觀眾見面的5l件作品，屬於法國國家收藏珍品，大部分來自巴黎奧賽博物館。奧賽博物館是專門收藏近代美術作品的國立博物館，它位於巴黎塞納河畔，是世界各地的藝術朝聖者巴黎之旅的必選站點。奧賽博物館一次拿出這樣多而精的印象派作品，送到遠隔重洋的中國展出，堪稱世紀性的藝術盛會。這次畫展希望向民眾提供一次機會，在中法文化之間架起一座橋梁，認識中法文化相近和區別的東西，中法文化共有和互補的東西。

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印象派產生於19世紀下半葉的法國。以馬奈為中心的一批畫家如莫奈、西斯萊、雷諾阿、塞尚、德加、畢沙羅等人，在反對學院藝術的口號下，以創新的姿態進行藝術革新，並登上法國畫壇。1874年他們在巴黎舉行了第一次展覽，社會反響很大，參展作品中，有一幅莫奈創作的題為《印象·日出》的油畫，遭到學院派的攻擊，評論家們戲稱這些畫家們是「印象派」，這樣印象派繪畫便由此而得名了。

印象派強調畫家對客觀事物的感覺和印象，反對學院派的因循守舊，主張藝術上的革新。繪畫技巧上對光和色進行了探討，研究出用外光描寫對象的方法，並認識到色彩的變化是由色光造成的，色彩是隨著觀察位置，受光狀態的不同和環境的影響而發生變化，同時把這種科學原理運用到繪畫中去。他們走出畫室，走進大自然，在陽光下直接對景寫生，根據觀察和直接感受表現微妙的色彩變化。這在繪畫史上是很大的革命，也給後來的現代美術以極大的影響。由於印象派繪畫很少反映人類生活的主題，使創作題材和內容受到很大限制。

馬奈（1832～1883），是19世紀下半葉對繪畫領域的革命起重要作用的繪畫大師，他雖與印象派畫家們有密切的聯系，但並未參加印象主義畫展，可是印象派的畫家們始終是以馬奈為中心，創造新的繪畫理論和作品。

馬奈1832年出生在一個富裕的法官家庭，因為熱愛藝術，他放棄了高官厚祿的前程，成為一位畫家。馬奈是最早打破傳統的棕褐色調，使畫面明亮、有外光新鮮感的畫家。他受過古典藝術的薰陶，作品中始終保持著宏大和莊重的氣魄，他的畫在造型上有很高的寫實技巧，但在色彩上還沒有發展到其後一些印象派畫家那樣去分解物體顏色的程度。他對色彩的處理比較完整，每一色塊都很協調柔和，又很鮮亮，給人透明和清新之感。《吹笛子的少年》是馬奈的一幅著名的作品，在總的暗調子中，突出幾塊明亮鮮艷的色彩，使之更加響亮耀眼。他的另一幅代表作品《奧林比亞》也同樣運用了這樣的表現手段。

莫奈（1840～1926），是印象派的領袖人物。1874年由他發起組織了首屆印象派畫展，他的油畫《印象·日出》一畫在展覽中引起反響，從而使「印象派」這一名稱正式出現。

《印象·日出》表現的是畫家對所看到的「日出水面」這一轉瞬即逝景象的感受和印象。畫中表現的是在天水一色的朦朧晨霧中，一輪紅日冉冉升起，水中的船和岸上的景物用藍綠色彩輕松的勾畫出來，整個畫面的一切物體都融成一片。

在莫奈的作品中都非常注重在色彩領域的探索，忽視對物象形體的寫實。側重於用光線和色彩來表現瞬間的印象，追求繪畫上色彩關系的獨立美。他是第一個真正強調外光寫生的畫家。他所有的作品，幾乎都是戶外寫生完成，而且態度非常認真。為了保持印象的真實性，常常是早晨時畫的畫，如果沒完成，就等到第二天的同一時間繼續畫，直到畫完。他還常常對著一個景物，分別畫出對象在不同時間，不同光線下的色彩變化。如油畫《草垛》《里昂大教堂》等就是畫家進行這種色彩試驗常被人們提及的作品。他的這些經過了深思熟慮，追求瞬間光色細微變化效果的作品，在以前是從未有過的。這種藝術追求在莫奈晚年創作的油畫《睡蓮》中表現得尤為突出。莫奈在印象派畫家中是最長壽的，他到晚年時人們已經認識到了印象派繪畫的價值，也使得他的晚年生活過得幸福。

德加（1834～1917），是印象派畫家中的積極活動者和重要成員，以描繪舞蹈演員和浴女著稱。德加是一個銀行家之子，生活富裕並受到過良好的教育，文化修養較高。

德加早年接受過嚴格的古典主義藝術的熏陶，培養了他熱愛傳統藝術的感情，所以在印象派畫家中他是始終堅持嚴格造型的畫家。他受到馬奈的影響，開始注重對色彩的研究，並參加印象派的畫展，成為印象派畫家中風格獨特的一員。德加一生中對撲朔迷離的動感追求保持著濃厚的興趣，尤其是舞台燈光下的舞蹈演員和賽馬場上的情景，表現得極為生動。他常常在後台和包廂里冷靜地觀察對象，默寫演員們舞蹈時一瞬間的動作，生動地表現出舞蹈者輕柔的動作和跳動起來的生動姿態，更成功的是他將舞台燈光下的感覺傳達得格外真切。德加的代表作品是《舞台上的舞女》《熨衣婦》等。

雷諾阿（1841～1919）是印象派的重要畫家。1841年他出生在一個窮裁縫家，曾以在陶瓷器皿上作畫謀生。他天性樂觀、純朴，熱愛生活，熱愛大自然，對人和大自然的美，有著極其敏銳的藝術感受力。雷諾阿主要畫婦女肖像和裸體，他的畫總是充滿著歡樂的氣氛，人物塑造得有著無法形容的柔和與微笑。同時在他的畫中嘗試著運用印象派的方法，也取得了理想的效果，他的人物畫生動活潑，色彩豐富。

雷諾阿的繪畫創作中少女和兒童題材的作品也具有很高的藝術價值，他筆下的兒童天真稚氣，所畫的少女更能傳達出沉靜、優雅的情態。《少女肖像》是他這一類作品中的代表作品之一。

雷諾阿筆下的作品在筆觸運用上給人一種跳躍的感覺，他還經常喜歡使用各種由淺到深的紅色作畫。畫中的人物被描繪得非常悠閑愉快，充滿青春的美麗，猶如一首贊美和抒情的樂曲，它能使人感到生活是這樣美好而富於浪漫情調，作品《遊船上的午餐》《餅干坊街的舞會》《包廂》等都十足體現了他的藝術特色。

畢沙羅（1830～1903），是印象派的重要畫家。畢沙羅出生在法國安提爾群島的聖多馬小島上，他的父親是一位開雜貨鋪的小老闆。年輕時他曾當過店員，由於酷受繪畫，在他25歲時離開了家鄉小島，來到以藝術都城著稱的巴黎。柯羅和米勒的作品給了他很大的影響，他堅信著藝術唯一可遵循的大師就是自然。畢沙羅比其他印象派畫家中任何人都更早在外光中開始作畫。他常說：「在戶外生動的光線中，按著自然忠實地畫吧！」

畢沙羅一生清貧，但卻總是帶著愉快明朗的面容生活著。他非常喜歡田園生活，毫不誇張、粉飾地畫眼中看到的極其普通的一切。在畫面上他常常採用飽和的顏色和筆筆壓蓋的細膩筆法描繪對象，具有一種淳厚的藝術韻味。代表作品有《逢圖瓦茲的紅屋頂》《蒙馬特爾大街》等。

修拉（1859～1891），印象派中的後起者，他在印象畫派中獨樹一幟。修拉是根據色彩學原理來指導藝術實踐，認為在光的照耀下，一切物象的色彩是分割的，要真實地表現這種分割的色彩，必須把不同的、純色彩的點和塊並列在一起。在這種理論指導下的作品被稱為「點彩法」，並形成「新印象主義繪畫」，又稱「點彩派」。建築在科學理論和理性基礎上的新印象主義，在某些方面恢復了繪畫中物象的具體性、實在性，在色彩分析方面有所探索，但由於過分注重法則和規則，也使繪畫喪失了可貴的、直觀的生動性。

《大碗島星期日的下午》是修拉的代表作品，共用了三年時間才完成。畫家採用了細筆小點的形式，並用大塊的綠色為主調，雜以紫、藍、紅、黃等色點，使畫面在局部中有著豐富的色彩變化和互補色的對比，整體上協調一致。

印象派之後出現了與印象派的藝術主張不同，以塞尚、凡·高、高更為代表的另一種藝術主張，人們稱之為「後印象派」。後印象派不滿足於印象派的「客觀主義」表現和片面追求外光與色彩，轉而強調抒發作者的自我感受，主觀感情和情緒。在藝術表現上，「後印象派」重視形、色、體積的構成關系，強調藝術形象要異於生活的物象，要用作者的主觀感情去改造客觀物象，要表現「主觀化了的客觀」。他們尊重印象派在外光和色彩上所取得的成就，但不追求外光，側重於表現物質的具體性、穩定性和內在結構。後印象派的繪畫對現代諸流派的發展有著重大的影響。

塞尚（1839～1906），是後印象派的重要畫家，現代繪畫之父。塞尚由畢沙羅介紹加入印象主義畫派，並參加了第一屆印象派畫展。他不拘泥於印象派的光色分析，為捕捉轉瞬即逝的自然現象而苦苦探索，確立了自己的藝術方法和風格。

塞尚經過長期的觀察和實踐，提出自然的物象都可以概括成圓柱形、圓錐形和圓球形等幾何形。自然對人類來說，主要不是平面而是深度，要重視表現自然景物的形體與結構上的關系以及色彩的層次推移。他認為「線是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之間的對比。物象的體積是從色調准確的相互關系中表現出來」。他非常善於用色彩處理畫面的空間感，作品中景物無論遠近，沒有模糊朦朧的地方，十分清新明快，同時又表現出了層次分明的遠近透視感和空間感。這種感覺不是由畫面上物體的透視線和構圖來表現的，而是由物體的色彩及色彩的相互關系表現出來。色彩代替了體積，顏色關系代替了明暗關系，他是在用顏色造型。我們知道，困難在於找到准確的色彩和色彩之間的和諧關系，塞尚則成功地克服了這一困難。

塞尚的作品，大都是他自己藝術思想的體現。他的靜物畫、風景畫及人物畫表現出了結實的幾何體感，忽略了物體的質感及造型的准確與否，著重強調厚重、沉穩的體積感，物體之間大的整體關系。塞尚的作品不是盲從地去復制現實，而是尋求諸種關系的和諧。

塞尚這種對體積感和空間感的強調，對色彩的巧妙安排和運用，對物體造型結構的處理並有意識地採取變形手法等等，這些追求形式美感的藝術方法，對後來現代流派有著十分重大的影響。所以，塞尚晚年為許多熱衷於現代藝術的畫家們所推崇，並尊稱他為「現代藝術之父」。

塞尚的代表作品有《靜物》《聖維克托尼爾山》等。

凡·高（1853～1890），是後印象派的重要畫家，荷蘭人，家庭生活貧困，年輕時曾干過許多職業，如美術商人、教師、傳教士等。年近30歲時，他才開始繪畫藝術的生涯。

由於他有過豐富的生活體驗，同勞動人民有著深厚感情，所以在他的藝術中熱衷於表現他們平凡而艱苦的勞動生活。早期的油畫作品多以現實主義的手法，描寫鄉村景色和人們的勞動生活，在色彩的表現上是以傳統的暗調子為主。1886年，凡·高來到巴黎，被印象派畫中那種奇妙熱烈的光色效果所吸引，並開始改變原有的畫法，以極大的狂熱投身於印象派繪畫色彩的表現和其他形式方面的實驗中去。從此凡·高的油畫開始明亮起來，多使用鮮艷和火辣辣的色彩，以及具有運動感的、連續不斷的、波浪般急速流動的筆觸，構成他繪畫的特色。他把所描繪的對象，當作表現自己熱烈激動的主觀感情的媒介、當作表現自己獨特藝術手法的媒介，以表達他的主觀感受和激情。他把印象派的藝術方法，尤其是在色彩和對事物的形體塑造上的方法，發展到更加獨立於傳統之外的地步。凡·高的藝術在他生前是不為世人所承認的，但是後來，人們慢慢的理解和認識了他的藝術創造。在他的作品中充滿著對善良、對美和對創作想像自由的渴望，他尤其被後來發展起來的「野獸派」和「表現派」的畫家們所接受，直至今天，凡·高仍然活在藝術世界中。

凡·高的代表作品有：早期創作的作品《吃土豆的人》，後期創作的作品《向日葵》《星夜》及《郵遞員》等。

高更（1848～1903），是後印象派的重要畫家。他出生在巴黎，青年時當過船員、店員，後來他棄商從藝，把大部分時間投入在繪畫的創作上。最初他是由印象派畫家畢沙羅引導走向印象派繪畫的道路。不久他便改變畫風，開始創造一種更偏重藝術家主觀幻想、更富於裝飾意味的風格。他厭倦繁華而充滿紛爭的都市生活，嚮往著純朴的自然和離群索居的生活方式。高更放棄富裕生活，離開巴黎，遠涉重洋，來到太平洋中部赤道以南的熱帶島嶼——塔希提島，開始探求他獨恃的藝術風格，他一生中最主要的作品就是在這里完成的。在這里他找到了童年時代從母親那接受的，對土著民族很深的感情。高更用極大的熱情表現具有原始美的，未開發的熱帶大自然，表現遠離文明喧擾的，簡單純朴的土著人的生活。他採用近於古代埃及美術中庄嚴、平穩、安寧而富有圖案裝飾風格的藝術手法，並追求簡單、稚拙的粗線條結構形式。在色彩上，他從形式美感的要求出發，注重色塊之間的布局和整體效果，以主觀創造來加以安排，使色彩之間的關系簡化，多使用較純的色彩，追求一種跳躍性的或對比的諧和，表現出一種強烈的裝飾感。高更主張藝術家不僅要表現客觀自然，而且還要探求思想中神秘的內心，表現主觀的東西，所以他同塞尚、凡·高一樣啟發了一批現代流派的畫家

3. 雪頓節的來歷有哪些風俗習慣

雪頓節又名藏戲節，是西藏的傳統節日之一，在藏語中,「雪」是酸奶子的意思，「頓」是宴的意思，「雪頓」節就是吃酸奶的節日。 雪頓節的由來，可以追溯到公元17世紀以前，那時雪頓節是一種純宗教活動。藏傳佛教格魯派（黃教）祖師宗喀巴為僧徒制定了一條夏安居制度，即僧徒在夏季只准在室內修習，不許到戶外活動。因為夏季是高原上各種生物最活躍的季節，以免無意殺生，他們在寺廟里要行三事；即長凈、夏安居直到解制。這種禁戒要持續到藏歷6月底7月初。到開禁的日子，僧徒紛紛出寺下山，除享受世俗百姓施捨的酸奶子佳宴外，還要盡情玩樂。 17世紀中葉，清朝皇帝正式冊封五世達賴和四世班禪。據五世達賴的旨意，「雪頓」活動增加了在羅布林卡演出藏戲的內容，並且允許百姓入園看戲。這樣，雪頓節便逐漸成為一年一度的群眾性節日。由於雪頓節的主要內容逐漸演化為藏戲演出，所以又被稱為藏戲節。現在，雪頓節期間主要有哲蚌曬佛、藏戲表演和逛林卡等活動。這個節日不僅拉薩有，在日喀則叫「色木欽波」，時間要晚於拉薩，規模要小於拉薩。 到十七世紀下半葉和十八世紀初，清朝皇帝冊封了五世達賴阿旺·羅桑嘉措和五世班禪羅桑益西，賜給金冊、金印、這樣西藏「政教合一」的制度得到加強，雪頓節的內容更加豐富，已開始演出藏戲，並形成固定的雪頓節。據記載，參加雪頓節演出活動的是扎西雪巴、迥巴、降嘎爾、香巴、覺木隆、塔仲、倫珠崗、郎則娃、賓頓巴、若捏嘎、希榮仲孜、貢布卓巴共十二個藏戲團體。因此這個有三百餘年歷史的民族傳統節日，在某種意義上可以說是一個藏戲節。 藏戲滲入到雪頓節的初期，是宗教活動和文娛活動相結合的開始，但范圍仍局限在寺廟內。先是以哲蚌寺為活動中心，故人稱為「哲蚌雪頓節」。五世達賴從哲蚌寺移居布達拉宮後，每年六月三十日的雪頓節，也總是先在哲蚌寺內進行藏戲會演，第二天到布達拉宮為達賴演出。十八世紀初羅布林卡建成後，成為達賴夏宮，於是雪頓節的活動又從布達拉宮移至羅布林卡內，並開始允許市民群眾入園觀看藏戲。這以後，雪頓節的活動更加完整，形成了一套固定的節日儀式。 在民主改革前，每年藏歷六月二十九，各地藏劇團一早到布達拉宮向地方政府主管藏戲的「孜洽列空」報到，並進行簡單的儀式表演。然後趕到羅布林卡向達賴致意，當晚返回哲蚌寺。第二天（六月三十日）為哲蚌雪頓節，演出一天藏戲。七月一日，由拉薩、日喀貝、窮吉、雅隆、堆龍德慶、尼木等地的五個劇團，六個「扎西雪巴」戲班子，一個氂牛舞班子和一個「卓巴」 舞即打鼓舞在羅布林卡聯合演出。七月二日至五日，再由江孜，昂仁，南木林，拉薩等四個地方劇團輪流各演一天廣場戲，雪頓節五天中，噶廈政府放假，全體官員要集中到羅布林卡陪達賴看戲，每天中午噶廈設宴招待全體官員，席間要吃酸奶子。 一九五九年，西藏進行民主改革後，雪頓節的內容更加豐富。節日期間，拉薩市附近的藏族人民三五成群，老少相攜，背著各色包袱，手提青稞酒桶，湧入羅布林卡內。節日時，除本地西藏藏戲劇團外，還有青海、甘肅、四川、雲南等省的藏戲劇團來到聖城拉薩切磋戲藝。人們除了觀看藏戲外，還在樹蔭下搭起色彩斑斕的帳篷，在地上鋪上卡墊、地毯、擺上果酒，菜餚等節日食品。有的邊談邊飲，有的邊舞邊唱,許多文藝團體也來表演民族歌舞，以此助興。商業部門把各種物資和節日食品運到羅布林卡內，擺攤設棚，供應遊人。下午各家開始串幕作客，主人向客人敬三口乾一杯的「松准聶塔」酒，在勸酒時，唱起不同曲調的酒歌，各帳篷內，相互敬酒，十分熱鬧。近年來，自治區各機關，單位將大型的文藝活動，學術討論會，經驗交流會安排在雪頓節期間，使雪頓節更顯得意義重大。

4. 蘭州有營地教育機構嗎

學習的每分每秒都必須是高效的。青少年都喜歡玩，這是一種天性，但學習是要求靜下心來的，這一關系需要處理好。做到這一點，動靜結合，你的生活就會因此充滿著歡樂和激情。

5. 一個巴黎女子的拉薩歷險記的文章

郭凈azara
一個人到遠方去探險，除了商業的、軍事的、宗教的動機之外，應當還受到某種內心的驅動。這幾年出版的一些探險家的著作，就透露了其中的秘密。下面要講的三個人，都曾在20世紀前半期到達雲南藏區的卡瓦格博神山下，因其卓越的考察而留名青史。
1913年6月2日，一隊人馬站在一個山嘴處，望著山谷下的阿墩子（今雲南省德欽縣）。他們有6個成員，領頭的是英國探險家金敦.沃德（Frank Kingdon Ward），另外幾位，有一個懂藏語的漢族翻譯、兩個標本採集者（藏族）、一個廚師（漢族）、一個男僕（漢族）。沃德抬起頭眺望：
「我的視線向西越過湄公河峽谷，直達『卡格博』神山。我看到碎裂的大冰瀑凝固在陡直的懸崖上。緊挨最大的那道冰川腳下，有幾幢房屋散布在皚雪閃閃的階地上方。」
沃德後來被譽為英國著名的植物獵人之一。他的出名，與他在西藏東部和雲南西北部發現和採集了大量山地植物，並考察了金沙江、瀾滄江、怒江三江並流地帶以及雅魯藏布江下游大峽谷有關。他曾用40年的時間，八次進入這一地區進行探險，其中最重要的一次旅行，始於1913年2月，出發點在與雲南接壤的緬甸密支那；於1914年的3月結束，由雲南返回密支那。這一路，他徒步考察了金沙江、瀾滄江和怒江三條大江以及獨龍江，大部分行程都在雲南西北部的橫斷山地以內。他以異常細致的觀察，給我們留下了有關這一地區動植物的生動記錄，例如，他對阿墩子山間的美麗綠絨蒿是這樣描述的：
「一株標本有0.5米高，上面冠以29朵花和14個正在成熟的夾膜，下面有5朵花蕾---共48朵花。實際上，這種植物似乎在整個夏季都在一枝接一枝默默無聞地將花朵打開---由於莖空根淺，它就像一株被扔在水裡的日本空莖花。……
它長出的種子很多，但由於在種子成熟之前，夾膜就遭到一種小蛆的攻擊而被殘酷地毀壞了，所以能發芽的很少。那些倖存的種子直到11月或12月才抖落在堅硬、冰冷的岩石間。岩石像一塊塊墓碑立在那兒，目擊了種子歷經各方殺戮後，發芽的有多少？春天再次到來之前，腐爛的有多少？有多少長成幼苗後，僅僅成為某些在漫長的冬眠之後再度復甦的動物的食品？哎呀，深藏在雪封的大石間不受風寒侵襲的裂縫里，躲過所有這些危險之後倖存下來，到第二年夏天開花的，真是少之又少啊！」
沃德對植物的觀察既充滿情感，又有深刻的分析。他認為，綠絨蒿產生小而多而不是大而少的種子，是為了盡可能快地適應環境。隨著其他物種的侵襲以及嚴酷的自然條件的影響，它的下一代又增加種子的數量。但如此無限制地繁殖，也會嚴重消耗其生殖系統的資源，打亂植物器官的營養平衡，從而改變花的顏色和葉的大小等外部性狀。他為英國植物園採集了很多種子，並驕傲地說：「這種植物的標本（指報春花）以前不為人知，其種子已經送往英國，並於1916年在愛丁堡植物園開了花。」
他從海拔2000多米的乾熱河谷攀到5000多米的高山寒冷地帶，記錄了地貌以及植物垂直分布的變化。更重要的是，沃德是第一個描述三江並流現象的西方探險家，他在著作中寫道：
「在此，我注意到一個有趣的現象。迄今一直以長江——湄公河、湄公河——薩爾溫江、薩爾溫江——伊洛瓦底江分水嶺為其名稱的三列平行山脈，最高峰呈橫線排列。」
他在德欽多次翻越這三條大江的分水嶺，沿途觀察地質、河流及動植物的變化，並被這里的風光人情深深吸引：
「傍晚，男人和女人們站成一圈為小麥脫粒，手中的連枷有節奏地起起落落。之後，就會在夜空下出現一個手托竹筐的孤單黑影。當她筐中的穀粒被小股倒出時，麥殼就隨風飄走了。日落時，幾個骯臟的小孩就像古代的布立吞人一樣，穿著勉強夠大的山羊皮衣服，閑散地趕著一群在乾旱峽谷中那陡峭多刺的灌木叢中吃了一天草的山羊回家。環境非常寧靜，沒有交通的喧囂聲，只有河水流動的聲音；沒有高大的建築，只有四處矗立的山脈；沒有行色匆匆、心事重重、低頭對撞而過的人流，只有來自亞洲遙遠地方的旅行者在用他們的眼睛朦朧地打量著這寬廣的世界，悠閑地往返行走。」
沃德對周圍的環境如此傾心，以至他生起了一種與探險家的氣質不相符合的情緒：
「我並沒有什麼特別的野心，非要到達這些原始的山峰不可。然而，當我在日落時的粉紅色霞光中凝視著它們，當閃電起伏著劃過天空，伸入山谷，落到地平線以下的行星大放光芒，我有時就想，這些山峰的未來征服者是否會想起我，沿著我的路線，找到我的營地。在燦爛的星空下，坐在帳篷外邊，我注視著升起於白馬山上的月亮從高空中將黃白的光線灑落在下面扭曲的冰川上。當我冥思苦想的時候，那些死去的登山英雄似乎走出暗夜，來到火光之中，從我的面前默默走過……他們從不在最重要的時刻喪失鐵的意志。我想，他們在登山的瘋狂方面是意氣相投的人。但是，從搖曳的冷杉林向上看去，我卻發現自己非常孤獨…」
沃德依然處在地理大發現與西方的殖民時代，到異邦尋找奇妙的動植物，攀登雄偉的山峰，是他探險的動力。但面對雪山和星空的沉默，個人挾帶的文化身份失去了任何意義，內心的孤獨超越激情和意志，凸顯在暗夜之中。自然的龐大和壯麗有誰能征服呢？此刻的沃德，像一隻瘦弱安靜的羊羔，對著蒼穹喃喃述說。
十多年後，又有一位孤獨的探險者來到卡瓦格博的對面，迷醉地看著皚皚的雪峰、傾瀉而下的冰川、深谷里隆隆流淌的江水。他比沃德幸運，在土著居民中獲得贊賞，流芳後世。
他是美國人，名字叫約瑟夫.洛克(Joseph F.Rock 1884-1962)。以專業的標准看，洛克什麼家都算不上。那個時代還沒有逍遙騎士和達摩流浪者，可洛克在當時就是那樣的一個另類，一個「倔強和頑固」，甚至「有著怪癖」的人。然而，他把自己的本性和怪癖發揮得淋漓盡致。他比大多數旅行家在野外呆得更久，比大多數人類學家更貼近被觀察的土地，比大多數探險家更吃苦耐勞，比大多數作家更富於幻想也更深入生活。結果是，他沒有接受步步高升的專業教育卻當了教授，沒有錢卻拍了數不清的照片，沒有打過仗卻被軍方聘為專家，沒有結婚卻有一個永久的家園，不是納西族卻成了納西族的文化名人。
1922年，因對行政決策不滿的洛克離開夏威夷大學後，爭取到美國農業部的一項考察工作，被派到中國西南。他很快深入到戰亂的邊遠地區，在雲南、四川、青海和甘肅四處游歷。這27年的游歷並非浮光掠影的「走過」，而是讓他在包括漢語在內的9-10門語言外，又掌握了納西東巴文，成了中國西南文化和植物研究的權威，同時也成了著名的環境和人文攝影家。
就在當時，洛克已經算得上是個「人文地理」作家，並被美國國家地理雜志奉為楷模，盡管這個頭銜多年以後才流行起來。他探險的部分資助得自於該雜志的老闆－－「美國地理學會」。他許多有價值的文章，也是借這本雜志的版面與讀者見面的。盡管洛克一心想做他的納西東巴文化研究，可迫於經費的匱乏，還要化大量時間為該雜志的大眾讀者寫好看的稿子。在他看來，寫這類稿子並沒有寫學術著作那麼有趣，而當今的流行觀念恰好和他相反。
洛克對納西文化所做的精深研究仍未被今人超越。他以麗江為總部四處探險，並逐漸由一個「探險植物學家」變成著名的納西文化專家和人類學家。然而，他關注的范圍並不只限於麗江和納西族。熱愛山的洛克也深入過藏族地區，1927年12月到1928年8月，他曾三次遠途旅行，到甘肅夏河、青海、四川木里和甘孜，對拉朴楞寺、熱亞寺、阿尼瑪卿山和貢噶嶺腹地作過考察。在他最重要的著作《中國西南古納西王國》中，他用一些篇幅談論了1930年代的中甸和德欽，那裡的山川、村落、植物和歷史。其中有大量篇幅介紹德欽的藏族村莊和城鎮，如茨姑和它的溜索橋、換夫坪、羊咱村、燕子村和紅坡喇嘛寺、果念村、阿墩子、阿東、溜筒江等。雖然行色匆匆，洛克對這些村子的觀察依然仔細，比如他這樣描寫在阿東遇到的一群轉山人：
「我們沿阿董龍巴（A-dang lung pa）河谷，通過一個狹窄多石的溝，來到海拔9400英尺（2865米）的阿董村，這里的居民完全是藏人。在阿董村迤東有路到咱里（或稱察里）關，這是雲南和西康的實際交界處，也是到巴塘最短的一條路。
在這里我們遇到很多朝拜雪山的朝聖者，他們用羊馱著鹽巴，這是藏人的主食。羊的耳朵都錐過眼，但不戴耳環，而是用黃色和紅色纓帶穿在耳上。這個耳朵上的記號表示它們是聖潔的，只要是跟隨它們的主人到雪山朝過一次聖的羊，都不會被宰殺，而讓它們自然地死亡。」
洛克在德欽和之後怒江的旅行，視線里總離不開卡瓦格博，因為這座神山庇蔭著怒江和瀾滄江流域的大片地區，十幾天也走不出他的范圍。所以在上面的著作中，眼光細致的洛克為我們留下了有關卡瓦格博最重要的實地考察資料。其中，最引人注目的是他的照片。
洛克廣泛的興趣使他獲得多方面的成績，其中，對他幫助最大的是愛好攝影。僅在1928年4月到9月從麗江經木里到貢噶山的探險中，他就拍攝了503幅黑白照片，和240幅當時非常昂貴的彩色照片。要知道，他拍攝時用的很多是大尺寸底片，要單獨裝上照相機，照完後要花很長時間手工沖洗。在他拍攝的照片里，我們就能看到屋內懸掛著要晾乾的大幅底片。後人對熱衷於攝影的洛克如此評價道：
「作為能熟練操作照相機的洛克，他當之無愧地稱得上是一位優秀的攝影師。他成天擺弄玻璃底片和沖洗膠片，他的照片，保留著中國西部永恆的可視資料。他雖以不太准確的方法來拍攝，卻貢獻給今人對他所考察過的地區的地理文獻和知識。」
這些照片啟發了很多後繼者。1997年《美國國家地理》的副主編訪問雲南，他們要做馬可波羅的專題，約我們了解情況。會後，他送我一本當年的雜志，說裡面有洛克的專輯。這一篇章的做法正是我們熟悉的「新舊對比」：在當年洛克拍的照片旁邊，擺一張雜志記者於同一地點拍攝的彩照，或者是洛克照片里有關人物和事物的彩照。只見那時才4歲的永寧喇嘛羅桑益西，如今已是66歲的老者。而當年洛克送給一個男人，由泅渡者運過金沙江的箱子，現在還被他的兒子保存著。昨天和今天的兩種影像好比不同年齡的同一個人，既相互區別又相互聯系，時間對生命的磨蝕因影像的再現而觸目驚心。我總感覺現代的彩色照片沒有洛克的黑白片子有味道，可能那時的大底片需要長時間曝光，被拍的人得耐心等待，所以面孔變得很嚴肅，多少年以後便顯出滄桑的痕跡。
利用洛克的照片作新舊對比，以美國生態保護專家木保山最有創意。他的美國名字叫Bob Moseley，1999年到大自然保護協會雲南辦公室工作，從此我們有過一段交往。從2000年到2004年，他利用在德欽調查和居住的機會，尋找洛克的每一個拍照地點。然後在同一季節，在同一地點和同一角度，用同樣的構圖拍攝一張彩色照片，藉助新舊兩張照片的對比，探討該地區生物和人文景觀的變化。這一方法經木保山的反復實驗，發展成為一個新的影像研究課題：Repeated Photography（舊影重拍）。他通過這項研究，發現卡瓦格博地區的植被不僅沒有遭到大面積破壞，而且比洛克拍攝照片的時代更好。
2006年初，木保山因故辭去大自然保護協會的工作，離開昆明回了美國。後來偶然聽說，他好長一段時間沒有像其他同事那樣跳槽到另一個NGO工作，而是呆在家裡，留起大鬍子，整天埋頭整理在雲南藏區拍攝的照片。這頓時讓我想起洛克回美國後的狀態。1949年，洛克因中國的局勢改變被迫乘飛機回國，內心卻依然夢想返回故地：
「我將在來年視局勢的發展，如果一切正常，將返回麗江去完成我的工作。與其躺在醫院凄涼的病床上，我寧願死在那玉龍雪山的鮮花叢中。」
在雲南的幾年裡，木保山經常呆在德欽，而且大部分時間在山中轉悠，幾乎走遍了洛克和金敦.沃德到過的所有地方。他是個攀岩的高手。如果在昆明，他幾乎每個周末都要去西山攀岩，說那裡有絕好的崖壁，是中國一流的訓練場地。長此以往，圍繞他形成了一個攀岩愛好者的小團隊。
記得在德欽縣斯農村考察的那天晚上，我們一邊和主人家的老老小小剝著包穀看電視，一邊閑聊。木保山說起他到雲南之前在美國的生活。他曾以科學家的身份供職於某個自然保護區，那裡的環境很像德欽，有乾熱的山地、奔騰的河流和茂密的森林。每年，他有一半時間騎馬，一半時間滑雪。我開玩笑說，他的樣子和生活方式很像《馬語者》中的男主角。他說他不像電影里的那個人。我說不是電影里的那位，而是小說中那個說話很少，性情執著的中年男子。
木保山和我同歲，也屬羊。我們和卡瓦格博都是同一個屬相的。他一直期望沿外轉經的路線繞這座雪山走一圈，但外國人辦理進藏手續很麻煩。因此，他只能攀登到東邊的多克拉埡口和西邊的說拉埡口，從高處眺望西藏察瓦龍境內連綿的群山。而如今，這眺望惟有藉助他拍攝的大量照片來實現。有關德欽山水的照片已成為一個誘惑，把他拉出日常生活的旋渦，讓他沉溺在有關雪山的記憶中而難以自拔。
當洛克剛剛到中國西南，並赴青海旅行時，他遇見了一個比他還「瘋狂」 的探險家，法國女人大衛.妮爾（Alexandra David-Neel，1868-1969）。1994年12月的某一天，我也在拉薩的帕廓街和她相遇。不是她本人，而是她身後留下的著作。那天黃昏，我和英國女子Debbie坐在一家甜茶館里。我問起她手上一直拿著的一本書，她說是大衛妮爾的Voyage d』une Parisienne a Lhassa，中文本翻譯做《一個巴黎女子的拉薩歷險記》。直到2000年，我才買到這本書的中文版，從中了解到她經卡瓦格博的朝聖小路進入西藏的故事。
論探險，大衛.妮爾可比洛克資格老多了。她年輕時便立志赴遠東旅行，為此學習了梵文和佛教理論，並取法號「智燈」。1891-1892年，23歲的她初次訪問錫蘭和印度。1910年，大衛妮爾再次啟程前往亞洲，直到14年以後才返回歐洲。在印度和錫金修行及研究期間，她拜見了十三世達賴喇嘛，從此更加努力地學習藏語，鑽研佛教，為進入西藏做准備。
1916年7月，大衛.妮爾在義子庸登喇嘛的陪同下到達拉薩和日喀則，受到班禪喇嘛的召見。因她此行未得到英國官方的許可，被英國駐錫金的官吏逐出西藏，轉而到緬甸、日本、朝鮮等地游歷，兩年後回到中國。從1918年7月-1921年2月，她一直住在青海的塔爾寺，完全按照藏族的方式生活和修持，直至當地發生動亂，方才離去。
此後兩年間，大衛.妮爾為了進入西藏，由庸登陪伴著在安多和康巴藏區流浪，後來進入雲南的阿墩子。她在風餐露宿中變得皮膚黝黑，加上用鍋煙和墨汁塗染頭發，已然是地道的藏族女子。1923年10月23日下午，55歲的她化裝成庸登的母親，以上山採集植物標本的名義悄悄出發。他們昨晚留宿的地方，是德欽茨中村的天主教堂。法國神甫憂郁地目送這兩個旅伴離開，猜疑著他們為什麼不帶行李，而且打扮得如此古怪。當時，英國人是「掌握雪國鑰匙的一位新的聖.彼得大帝」。沒有「打箭爐大人」（藏族人對駐康定英國領事的稱呼）簽發的許可證，任何外國人都不能進入西藏。可這點障礙不足以讓大衛.妮爾退卻，為了第五次去西藏，她有充分的理由：
「在1912年6月，經過在喜瑪拉雅藏族人中的長期滯留之後，我初次目睹了西藏腹地。緩慢地向高山口攀登，這極具誘惑力，在我的面前忽然間又出現了茫茫無垠而又神奇的西藏高原，而在遠方以一種朦朧的幻景為界，標志則是一種戴雪冠的淡紫色和橘黃色山峰得到混沌外貌。
這是多麼令人永世難忘的景緻啊！它使我流連忘返，寧願永遠置身於這種嫵媚的景色之中。」
這番話所表達的感情，與洛克回美國後對麗江的嚮往頗為相似。而與洛克同樣相似的是，大衛.妮爾不僅為西藏的自然景象所陶醉，更被那裡的文明和人民所吸引，以至她在101歲的生涯中，一直在藏傳佛教的典籍中探尋，而成了一個法名為「智燈」的東方學家和佛教信仰者。與此同時，「這些頗具魅力的探討導致我進入了一個比西藏那高海拔的偏僻地區更為神奇的世界，這就是一生都在雪峰之間秘密度過的修道僧和巫師們的世界。」
大衛.妮爾不顧任何阻攔，一次又一次地前往西藏旅行。這一回，她和義子庸登裝扮成轉山的人。為了使數年前剪短的頭發達到一條辮子的長度，她按照藏族女子流行的做法，將氂牛尾和頭發編在一起，並用稍微加熱的漢地墨把棕色的頭發塗黑；還用木炭和可可粉調配起來，將皮膚塗抹成深色。加上一副大耳環，一件可以連頭裹住的破舊紅外衣，她徹底改變了自己的相貌。至於他們攜帶的裝備，會讓今天的探險家們看了汗顏。為了避免村民和路人的懷疑，並減輕登山的負擔，她和庸登各背一個小包裹，裡面裝著如下必需品：
「出發時，我們僅帶了一頂薄棉布的小帳篷，鐵樁子和繩索，以及為了替換靴子底而需要的一大塊未經鞣製的出自西藏的皮子；一大塊能讓我們避免睡覺的潮濕或寒冷的光地上的粗紗布，一把被派作多種用途的刀子（這是任何西藏旅行者裝備中必備的重要組成部分，對於我們尤其如此）是我所保留的惟一一件沉重物品。此外，酥油、糌粑、茶葉、少許干肉等，就已經有了相當的重量。但一想到要攜帶這些負荷物在夜間攀登上大雪山，並加快腳步沿陡峭山麓行走時，更增加了我的害怕情緒。」
炊具有一口小鍋、一個木碗和一個鋁碗、兩個湯勺和裝著一把長刀和兩雙筷子的皮口袋。
這些用具，正是一個轉山者標準的配備，其中沒有一件「戶外探險」的裝備。這使大衛.妮爾從外表上擺脫了金敦沃德、洛克等探險家的形象，看上去更像朝拜雪山的「覺巴」。
這番裝扮和長期游盪的經歷，也讓大衛.妮爾的內心充盈著朝聖者的激情。她和庸登沿瀾滄江上行，在接近永支村的地方走上卡瓦格博的外轉經路。此後，他們一邊趕路，一邊躲避著所有可疑的眼光。幾天後，他們於黃昏時分到達海拔4479米的多克拉（竹卡）山口，看見了遠處西藏境內連綿的山巒。忽然，一陣風暴帶來紛紛揚揚的大雪，從晚上8點左右下到臨晨2點。雪停了，他們乘著月光下到深谷，在一條大河邊燒火喝茶，然後庸登睡覺，大衛.妮爾守夜。她在睡意朦朧中看到幾步之外一頭豹子磷光般閃爍的眼睛，「我凝視著這只優雅可愛的動物，並喃喃地對它說：小朋友，我們曾經非常近距離地看到過比你大得多的森林之王，睡覺去吧！祝你幸福愉快。」幾分鍾後，那小朋友遊逛著離開了。第二天清晨他們剛要上路，庸登發現一對親昵的豹子在不遠處的樹下看著他們，繼而消失在茂密的叢林里。
經過一個星期的潛行，當抵達阿丙村附近的小山谷時，他們第一次與朝聖者的隊伍相遇，不得不停下來和他們一起午歇喝茶。在以雪山和森林為背景的曠野里，這群人像小昆蟲一樣在雜草叢中聚會。沉浸在如此想像中的大衛.妮爾心醉神迷，忘記了吃飯。她的古怪舉止引起同行人的注意，以至被當作通靈的女子，接受了人們奉獻的酥油和糌粑。
數日後，他們在沿怒江前行的途中遇見一位垂危的老人，他在轉卡瓦格博的時候得了重病，頭靠在一個皮口袋上，躺在路旁。庸登應老人的要求為他占卜，大衛.妮爾則為他祈禱，願他像所有在朝聖路上死亡的人那樣，來世轉生觀世音的國度，直到最終從生死輪回的束縛中解脫出來。
經過4個月的旅行，大衛.妮爾和庸登終於到達拉薩。藏歷新年期間，他們擠在穿羊皮袍子的朝聖者當中，拜謁大昭寺，觀看驅趕替罪羊「老工甲布」的儀式。大衛.妮爾站在山坡上，居高臨下地觀看遊行的儀仗隊伍，又抬頭眺望耀眼陽光下布達拉宮的金頂。她感到，這眼前的美景，為他們曾經忍受的艱難困苦做出了豐厚的報答。
1994年冬天某一日，當我在帕廓街一家甜茶館里看到大衛.妮爾的書時，第一個念頭就是朝窗外瞟了一眼大昭寺前的廣場。那裡是以前舉辦驅趕替罪羊「老工甲布」儀式的地方。我感覺大衛.妮爾還在熙熙攘攘的人群中看熱鬧，穿著臟臟的布袍，戴一頂被風吹跑又揀回來的帽子。庸登說去揀回飛跑的帽子很不吉利，老太太回答：我需要它。想到書里這個細節，我會心地笑了。因為我也曾在德欽旅行的路上把風吹跑的帽子揀回來，同行的藏族朋友也講了庸登那樣的話。
從1923年10月23日到1924年2月28日，大衛.妮爾因其秘密的朝聖之旅而失蹤。之前的1910年到1925年，她為了到藏區旅行曾離開法國14年之久。1924年5月到1925年5月，她為帶庸登回法國的事與丈夫失和，滯留印度。之後她終於回到故土，著書立說，受到公眾狂熱的追捧。1938年至1944年，大衛.妮爾再次返回中國，在打箭爐（康定）生活了6年。後來返回巴黎，定居底涅，於1969年去世。她一生的旅行和著述，奠定了法國乃至歐洲藏學研究的基礎，也使她成為法國的英雄和備受尊敬的「喇嘛夫人」。法國許多人至今對西藏懷有特殊感情，這與他們景仰的喇嘛夫人委實分不開。
在晚年，大衛.妮爾用漢文寫過一段墓誌銘，以表達她的心境：
「向偉大的哲學家大衛.妮爾夫人致敬。這位女精英獲得了極其豐碩的哲學知識，把佛教和佛教儀軌引進了歐洲。」
她把自己稱為哲學家而不是探險家，是因為她從長久而艱苦的旅行中，感悟到了隱藏在草原、曠野和雪山中的某種秘密：
「自然界的萬物似乎都擁有一種特殊的語言，即使那些長期生活於其身邊的人，也根本無法理解。或者可以簡單地說，這些人是根據大山、森林和河流那謎一般的外貌而了解大自然獨有的思想，有某種神秘的預感。」
這樣的人不再探險，只想對滿天星斗獨白。
這時，大衛.妮爾的豪情煙消雲散，西藏的曠野和她成了對影的兩個人。這讓晚年的她流露出憂郁孤獨的感覺。她在98歲生日的時候，寫下了這樣的話：
「我應該死在羌塘，死在西藏的大湖畔或大草原上。那樣死去該多麼美好啊！」
這孤獨感不是來自無聊和寂寞，而來自窺探到生命的秘密卻無可言說。這孤獨唯有面對同樣沉默的雪山和原野，才能得到回應。
附記
當這篇短文在2009年第二期《書城》發表的時候，我正在把自己十餘年間拍攝的照片編輯成一套叢書，取名為「青藏-雲貴高原影像報告」。我的思路，無疑受到上面三位人士，以及木保山的影響。其中的《朝聖者》，記錄了2003年（藏歷羊年）十餘萬藏族人到卡瓦格博神山轉山的情形。我在洛克《中國西南古納西王國》中發現了一張他拍攝的1930年代轉卡瓦格博的藏人照片。他們同樣用「廓噶」（一種木頭行李夾子）背著行裝，手裡也握著一根竹杖。我忽然明白了羅蘭巴特在《明室》中說的「此曾在」的含義：
旅行者始終踩著前人的腳印。他們已經遠去，他們仍在路上

6. 雪頓節作文

西藏的雪頓節
在西藏有一個很特殊的節日——雪頓節。
「雪」在藏語中是酸奶的意思，「頓」是吃的意思；兩者合起來便是吃酸奶的日子。
在雪頓節中有隆重的藏戲演出和曬佛儀式，故又稱「藏戲節」和「展佛節」
在雪頓節那天，火紅的一抹朝霞從東方飄出時，一副巨大無比的緞制釋迦摩尼佛像將掛在高高的懸崖上。
太陽還未升起，天上一片淺青色。數以萬計的佛教信徒們聚集在展佛崖下。僧人們吹出洪亮有力的號角聲。洪亮的號角聲傳到哪裡，那裡就開始煨桑；煨桑這是一向藏族特有的宗教祈願習俗，據說迎請神靈前首先要焚香凈化周圍環境，消除不凈和穢氣，而普通人生活之處隨時都有污染，是一種污垢，一種不凈。燃桑是凈化行為，每個污點、鬼、魔和穢物都會由此而排除，具有凈化環境、消除邪氣、穢氣和凈化之功效。
隨著這煙緩緩升起，幾百位身披紅色袈裟的僧人兩個一排，抬著捲成捆的綢緞佛像，從神宮中魚貫而出。他們步伐一致，像高聳的懸崖走去，好似一條紅色的巨龍。聚集在一旁的香客們立刻擠上前去，獻哈達、用額頭頂禮佛像。
當捲成長龍的緞子佛像搬上山崖時，好些喇嘛已在山崖上磕頭迎接。四位僧人樂師登上山崖，舉起嗩吶吹起樂曲，一旁的喇嘛開始在嗩吶聲中虔誠的誦經了。在誦經聲和嗩吶聲中佛像徐徐放落，逐漸展現出釋迦摩尼佛的容顏。
藏戲演出是雪頓節不可錯過的重點之一。從雪頓節的第二天開始，布達拉宮對面的龍王潭公園內，藏戲節目會不停歇的地從上午十一點一直倡導暮色來臨。因為時間有限這是在藏曲中提取出的精華部分。否著會一直唱上三五天。
藏戲表演是和其他戲劇不同的，藏戲演出時佩戴著面具。藏戲的面具品種多樣。在戲劇結束時管理喇嘛都的財政人員會給演員們送東西，照例是成袋的青稞、酥油、茶葉等。前來看戲的商人百姓會用哈達包裹錢幣，當戲劇演到預定的時間，群眾們會將哈達拋向舞台，錢幣就會如雨點般的落在演員頭上身上。
雪頓節是吃酸奶的節日，節日和吃酸奶和驚險酸奶的傳統是在長期的歷史沉澱中形成的
佛教的的戒律多大三百多條，最嚴格的戒律莫過於殺害生命——從路邊的花草昆蟲到擁有智慧的人類，都不能殺害。
夏天人們戶外活動一多難免會拍死一些小昆蟲，所以每年夏天六月份到七月末喇嘛們只能在寺院閉門修煉。
喇嘛們成天呆在寺院內吃素食，營養既不夠生活有單調。這讓信徒們很過意不去，夏天牧草繁多正視奶牛長膘只是，信徒們將牛奶做成酸奶，這樣既不殺生又孝敬了喇嘛活佛們，所以這中做法便傳開了。
據說在十一世紀時，佛教為了鼓勵人們獻酸奶所以做了這樣的加持：凡是獻酸奶的人家，畜牲不得傳染病，不走失，野獸也不吃。這話在群眾中傳開，所以獻酸奶的人和更加踴躍。

改前稿 ..............................................................................................................

西藏的雪頓節
在西藏有一個很特殊的節日——雪頓節。
「雪」在藏語中是酸奶的意思，「頓」是吃的意思；兩者合起來便是吃酸奶的日子。
在雪頓節中有隆重的藏戲演出和曬佛儀式，故又稱「藏戲節」和「展佛節」
在雪頓節那天，火紅的一抹朝霞從東方飄出時，一副巨大無比的緞制釋迦摩尼佛激將掛在高高的懸崖上。
太陽還未升起，天上一片淺青色。數以萬計的佛教信徒們聚集在展佛崖下。僧人們吹出洪亮有力的號角聲。洪亮的號角聲傳到哪裡，那裡就開始煨桑；煨桑這是一向藏族特有的宗教祈願習俗，據說迎請神靈前首先要焚香凈化周圍環境，消除不凈和穢氣，而普通人生活之處隨時都有污染，是一種污垢，一種不凈。燃桑是凈化行為，每個污點、鬼、魔和穢物都會由此而排除，具有凈化環境、消除邪氣、穢氣和凈化之功效。
隨著這煙緩緩升起，幾百位身披紅色袈裟的僧人兩個一排，抬著捲成捆的綢緞佛像，從神宮中魚貫而出。他們步伐一致，像高聳的懸崖走去，好似一條紅色的巨龍。聚集在一旁的香客們立刻擠上前去，獻哈達、用額頭頂禮佛像。
當捲成長龍的緞子佛像搬上山崖時，好些喇嘛已在山崖上磕頭迎接。四位僧人樂師登上山崖，舉起嗩吶吹起樂曲，一旁的喇嘛開始在嗩吶聲中虔誠的誦經了。在誦經聲和嗩吶聲中佛像徐徐放落，逐漸展現出釋迦摩尼佛的容顏。
藏戲演出是雪頓節不可錯過的重點之一。從雪頓節的第二天開始，布達拉宮對面的龍王潭公園內，藏戲節目會不停歇的地從上午十一點一直倡導暮色來臨。因為時間有限這是在藏曲中提取出的精華部分。否著會一直唱上三五天。
藏戲表演是和其他戲劇不同的，藏戲演出時佩戴著面具。藏戲的面具品種多樣。在戲劇結束時管理喇嘛都的財政人員會給演員們送東西，照例是成袋的青稞、酥油、茶葉等。前來看戲的商人百姓會用哈達包裹錢幣，當戲劇演到預定的時間，群眾們會將哈達拋向舞台，錢幣就會如雨點般的落在演員頭上身上。
雪頓節是吃酸奶的節日，節日和吃酸奶和驚險酸奶的傳統是在長期的歷史沉澱中形成的
佛教的的戒律多大三百多條，最嚴格的戒律莫過於殺害生命——從路邊的花草昆蟲到擁有智慧的人類，都不能殺害。
夏天人們戶外活動一多難免會拍死一些小昆蟲，所以每年夏天六月份到七月末喇嘛們只能在寺院閉門修煉。
喇嘛們成天呆在寺院內吃素食，營養既不夠生活有單調。這讓信徒們很過意不去，夏天牧草繁多正視奶牛長膘只是，信徒們將牛奶做成酸奶，這樣既不殺生又孝敬了喇嘛活佛們，所以這中做法便傳開了。
據說在十一世紀時，佛教為了鼓勵人們獻酸奶所以做了這樣的加持：凡是獻酸奶的人家，畜牲敬愛那個不得傳染病，不走失，野獸也不吃。這話在群眾中傳開，所以獻酸奶的人和更加踴躍。

藏歷六月底七月初，是西藏傳統的雪頓節。在藏語中，「雪」是酸奶子的意思，「頓」是「吃」、「宴」的意思，雪頓節按藏語解釋就是吃酸奶子的節日，因此又叫「酸奶節」。因為雪頓節期間有隆重熱烈的藏戲演出和規模盛大的曬佛儀式，所以有人也稱之為「藏戲節」、「展佛節」。傳統的雪頓節以展佛為序幕，以演藏戲看藏戲、群眾游園為主要內容，同時還有精彩的賽氂牛和馬術表演等。
節日活動的中心在拉薩西郊的羅布林卡。這里從前是西藏地方政教首領達賴喇嘛的夏日園林。節日來臨，羅布林卡以及周圍的樹林里，一夜之間便會涌現一座色彩鮮艷的帳篷城市，還形成幾條熱鬧繁華的節日市街，幾乎整個拉薩城都搬進了這片綠色天地，所有的人都在歌聲舞蹈中過著野外生活，深沉熱烈的歌聲伴著高原特有的樂器.
雪頓節起源於公元11世紀中葉，那時雪頓節是一種純宗教活動。民間相傳，佛教的戒律有三百多條，最忌諱的是殺生害命。由於夏季天氣變暖，草木滋長，百蟲驚蟄，萬物復甦，其間僧人外出活動難免踩殺生命，有違「不殺生」之戒律。因此，格魯派的戒律中規定藏歷四月至六月期間，喇嘛們只能在寺院待著，關門靜靜地修煉，稱為「雅勒」，意即「夏日安居」，直到六月底方可開禁。待到解制開禁之日，僧人紛紛出寺下山，世俗老百姓為了犒勞僧人，備釀酸奶，為他們舉行郊遊野宴，並在歡慶會上表演藏戲。這就是雪頓節的由來。
到17世紀下半葉和18世紀初，清朝皇帝冊封了五世達賴喇嘛阿旺•羅桑嘉措和五世班禪羅桑益西，賜給金冊、金印、這樣西藏「政教合一」的制度得到加強。據記載，參加雪頓節演出活動的是扎西雪巴、迥巴、降嘎爾、香巴、覺木隆、塔仲、倫珠崗、郎則娃、賓頓巴、若捏嘎、希榮仲孜、貢布卓巴共十二個藏戲團體。因此這個有三百餘年歷史的民族傳統節日，在某種意義上可以說是一個藏戲節
藏戲滲入到雪頓節的初期，是宗教活動和文娛活動相結合的開始，但范圍仍局限在寺廟內。先是以哲蚌寺為活動中心，故人稱為「哲蚌雪頓節」。五世達賴從哲蚌寺移居布達拉宮後，每年六月三十日的雪頓節，也總是先在哲蚌寺內進行藏戲會演，第二天到布達拉宮為達賴演出。十八世紀初羅布林卡建成後，成為達賴夏宮，於是雪頓節的活動又從布達拉宮移至羅布林卡內，並開始允許市民群眾入園觀看藏戲。這以後，雪頓節的活動更加完整，形成了一套固定的節日儀式。
在西藏民主改革前，每年藏歷六月二十九，各地藏劇團一早到布達拉宮向地方政府主管藏戲的「孜洽列空」報到，並進行簡單的儀式表演。然後趕到羅布林卡向達賴致意，當晚返回哲蚌寺。第二天（六月三十日）為哲蚌雪頓節，演出一天藏戲。七月一日，由拉薩、日喀貝、窮吉、雅隆、堆龍德慶、尼木等地的五個劇團，六個「扎西雪巴」戲班子，一個氂牛舞班子和一個「卓巴」 舞即打鼓舞在羅布林卡聯合演出。七月二日至五日，再由江孜，昂仁，南木林，拉薩等四個地方劇團輪流各演一天廣場戲，雪頓節五天中，噶廈政府放假，全體官員要集中到羅布林卡陪達賴看戲，每天中午噶廈設宴招待全體官員，席間要吃酸奶子。
1959年，西藏進行民主改革後，雪頓節的內容更加豐富。節日期間，拉薩市附近的藏族人民三五成群，老少相攜，背著各色包袱，手提青稞酒桶，湧入羅布林卡內。節日時，除本地西藏藏戲劇團外，還有青海、甘肅、四川、雲南等省的藏戲劇團來到聖城拉薩切磋戲藝。人們除了觀看藏戲外，還在樹蔭下搭起色彩斑斕的帳篷，在地上鋪上卡墊、地毯、擺上果酒，菜餚等節日食品。有的邊談邊飲，有的邊舞邊唱，許多文藝團體也來表演民族歌舞，以此助興。商業部門把各種物資和節日食品運到羅布林卡內，擺攤設棚，供應遊人。下午各家開始串幕作客，主人向客人敬三口乾一杯的「松准聶塔」酒，在勸酒時，唱起不同曲調的酒歌，各帳篷內，相互敬酒，十分熱鬧。近年來，自治區各機關，單位將大型的文藝活動，學術討論會，經驗交流會安排在雪頓節期間，使雪頓節更顯得意義重大。
作為節日的序幕，哲蚌寺展佛是最令人矚目的儀式。早上8點鍾，哲蚌寺背後的半山腰上，在第一縷曙光的輝映下，伴著凝重、庄嚴的法號聲，一幅500平方米的、用五彩絲綢織就的巨大釋迦牟尼像徐徐展露出祥和的容顏……數萬名信徒和深受感染的遊客無不雙手合十，頂禮膜拜。
哲蚌寺，是公元1416年由藏傳佛教格魯派「黃教」創始人宗喀巴的四弟子降央曲結所建，佔地25萬平方米，是西藏最大的佛教寺院，建築群分4500平方米的措欽大殿、堆松拉康三世佛殿、四大扎倉(經學院)、甘丹頗章大殿等，因其白色外牆建築依山而建，從遠處看來像很大的米堆，而米堆在藏語稱作哲蚌，這就是哲蚌寺名稱的由來。
藏戲演出為另一重頭戲。從雪頓節的第二天開始，在羅布林卡、布達拉宮對面的龍王潭公園內，藏戲每天不停歇地從上午11點直唱到暮色降臨。據說，因為時間有限，這已經是提取劇目中的精華部分，否則一出戲會唱上幾天，表演者自得其樂，觀賞者更是樂此不疲。
卡墊鋪在草地上，親朋好友閑適地圍坐在一起，擺上一路背來的青稞酒、酥油茶，還有自己做的各種藏式點心，很多藏民一邊聽著藏戲，一邊搖著手中的轉經筒，或是捻著佛珠。
藏戲的故事，有《諾薩法王》、《文成公主》等
200年來，拉薩出現了哲蚌雪頓、布達拉雪頓和羅布林卡雪頓並存的局面，其中以羅布林卡為中心。雪頓節是藏族的重要節日，是藏族文化傳承綿延的具體表現形式，過好這一節日對發揮藏族保持民族文化獨特性、增強民族團結和維護世界文化多樣性有積極意義。
隨著歷史的演變，如今雪頓節已經成為集傳統展佛、文藝匯演、體育競技、招商引資、經貿洽談、商品展銷、旅遊休閑為一體的傳統與現代相結合的盛會。
藏歷六月二十九日，做一些「諧潑」，相當於現在的領導接見和開幕式，也就是各地區的藏戲團體來到布達拉宮、羅布林卡、哲蚌寺。
藏歷六月三十日，搞傳統的「哲蚌雪頓」。這一天正是哲蚌寺舉行浴佛節，要把幾十丈高的錦緞綉繪佛像大唐卡，由幾百個青壯年喇嘛一字長蛇陣地抬著，宗教樂隊為其伴奏，抬到寺院西北邊的陡斜的後山崖上鋪掛起，讓數以千萬的僧俗群眾來瞻仰禮拜。同時，這一天也是哲蚌寺維持政教活動正常秩序的鐵棒喇嘛「格貴」每年換任的日子。
藏歷七月一日，各團體相繼到布達拉宮和羅布林卡規定的地方朝拜，跑演一遍「諧潑」儀式。
藏歷七月二日，孜恰勒空和僧俗官員等在羅布林卡內選地搭起帳篷和圍幔，擺放地毯、卡墊、食品和娛樂用具等，以准備看戲、玩樂和朝拜等活動用。這天開始由四大藍面具派戲班輪流正式獻演。
藏歷七月三日至六日，規定由迥巴、江嘎爾、香巴、覺木隆這後期新派藍面具四大團體，輪流在羅布林卡戲台上，演出一整天自己拿手的，也是傳統劇目整本戲，有《迥布頓月頓珠》、《諾桑王子》、《文成公主》、《白瑪文巴》等。這幾天，是雪頓節藏戲演出高潮階段。
藏歷七月七日，扎西雪巴這一早期白面具派藏戲最大的團體，也在羅布林卡舉行一天的演出活動。主要表演白面具派的開場儀式「甲魯溫巴」和結束儀式「扎西」，以表示雪頓節主要的活動圓滿結束，歡慶祝福，祈賜吉祥。
藏歷七月八日至十五日，各藏戲團體紛紛到拉薩各地區演出，稱為「拉薩雪頓」。
藏歷七月十六日以後，覺木隆可去拉薩城區林廓以外的地方演出，外地的個別藏戲團體也有被邀去城外郊區演出的，但是，一般都開始紛紛回本地區去。
藏歷八月一日開始過「色拉恰季」節，即「色拉雪頓」。
這個節日不僅拉薩有，在日喀則叫「色木欽波」，時間要晚於拉薩，規模要小於拉薩。