益西户外

1. 兰州益西户外运动俱乐部怎么样

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2. 当代影视艺术流派的详细介绍和资料

艺术流派述要

1、尼泊尔流派

尼泊尔艺术风格传入西藏大约是在法王松赞干布时期。当时松赞干布迎娶尼泊尔尺尊公主为妃，在公主进藏进随同她一起前往的还有很多杰出的尼泊尔艺术家。这些人进藏以后，把尼泊尔的艺术风格融入了西藏艺术，并全形成了西藏宗教艺术中的“尼泊尔流派”。

尼泊尔艺术家进藏后，松赞干布命他们中间著名的雕塑家赤瓦塑造了十一座和法王肉身同样大小的观世音佛像。不过，早在松赞干布命赤瓦造像之前，西藏就已经有了尼泊尔风格的雕塑，具体说来是在修筑大昭寺的时候。其时，松赞干布和他的两个妃子（文成公主和尺尊公主）住在拉萨（逻些）北边的帕邦喀宫，宫旁有一块大岩石。因为人们都认为松赞干布是三大依怙明主的化身，所以，这三位明主的身像精雕细凿，技艺高巧，令人赏心悦目。从雕塑风格看，说明它们是尼泊雕刻家代表其风格的优秀作品。

此外，噶玛噶举黑帽系五世活佛得银协巴（1383——1415年）和六世活佛唐瓦顿旦（1416——1453年）都曾到康区游历，访问了包括恰车在内的很多地方，并在这些地方建立了很多的新寺庙。这些新寺庙里的壁画和唐卡，以及西藏其他地方许多壁列车长 古老的唐卡，都是用尼泊尔式的绘画风格描绘的。透过这些绘声绘色画伤口我们不仅可以看出尼泊尔艺术风格的特点，还可以看出西藏艺术中尼泊尔艺术风格影响所及的范围。

西藏日喀则札什伦布寺有两尊著名的佛像。一尊是二十腕尺高的强巴佛；另一尊是白度母。这两尊佛像是在二世达赖喇嘛根敦嘉措（1475——1542年）期间由尼泊尔雕刻家雕刻的。

2、内地汉式流派

内地汉式艺术流派与尼泊尔艺术流派传入西藏的途径大致相同。当松赞干布迎娶文成公主的时候，随公主进藏的有很多杰出的汉族艺术家。这样，也把内地的汉式艺术风格融入了西藏宗教艺术。当时主持大昭寺事务的蔡巴万户各行其是委托艺术家们根据中原注族的传统风格为大昭寺塑造了一些塑像。例如，寺内松赞干布和他的两位妃子的塑像以及佛陀释迦牟尼的塑像。

受汉族雕塑艺术的影响的另一个例子是拉萨大昭寺内供奉的四大天王塑像。大昭寺的四大天王像供奉在通通向正殿的过道两边，正殿供奉释迦牟尼像。据说塑造四大王码王所用的胶泥和建桑耶寺所和的胶泥是完全一样的，就四大天王塑像本身从各个方面来说也和汉族雕塑家在内地塑制的佛像几乎完全一样。后藏江孜的却伦措巴寺所藏最著名的圣物是两面战旗。人们传说当年王子穆尼赞普（或穆赤赞普）取道雅姆塘前往康区作战的时候，持有一面战族，上面绘声绘色有护法神多闻子（毗沙门天王）和八位伴神骑士的画像。这面旗子就是著名的“姜域铭闻旗”。与此同时，王子穆尼赞普有一个多闻子扩法神的化身，在这位化身周围伴随着很多长着各种各样的脑袋，如人身人首的也有人身兽头的武士。穆尼赞普命令艺术家在第二面旗子画上他的“化身”。后来，这面旗子逐渐被世人所知，它就是著名的“似姜哉多闻旗”，意思是“与‘姜域多闻旗’相似的旗”。旗面上用八位伴神骑士和各种姿势的武十衬托描绘护北方的护法神多闻子。绘画采用的方法是汉式流派的方法。

3、西藏传统艺术流派

勉拉顿珠嘉措画派

如果有人要研究西藏的艺术家，那么他就应该注意到15世纪初西藏山南洛札地区一个叫“勉塘”的地方。在那儿诞生了一位西藏的大艺术家勉拉顿珠嘉措。据说勉拉顿珠嘉措出生的时间正好是人们发现朱砂矿石的时间（这种矿石碾成粉末就是西藏绘画中所用的朱砂色），这自然被认为是一个吉兆。勉拉顿珠嘉措长大成人成家立业，不久与妻子闹别扭，经历了一次感情上的波折，于是他离家出走四处流浪。在流浪期间，他在羊卓达陇地方一个架子里找到了一套画笔和一本配有插图的书籍，这个发现使他萌生了想成为画家的愿望。于是勉拉顿珠嘉措来到后藏萨迦等地寻师求艺。最后他遇到了艺术家多巴札西杰巴，受业于札西杰巴门下，终于成为一个技艺高超的艺术家。此外，还有另一种说法，说勉拉顿珠嘉措的前生是内地的艺术家，制作一种叫“塞乌塘杰佐钦姆”的挂毯。此后，当他再次看到这件艺术品的时候，前生在内地生活时的种种情景突然涌上脑际。这种感情灌注到他的作品中使他的艺术作品的风格和内地汉族艺术的风格十分密切的联系。勉拉顿珠嘉措这段时期的艺术作品都被称作“丹隆”，以他为首形成的画派叫勉拉顿珠嘉措画派。勉拉顿珠嘉措还著有专著《造像量度如意珠》。书中详细地论述了宗教绘画和雕塑艺术所涉及的七方面内容：（1）解释造像量度；（2）指出并纠正了其他造像菱中的错误；（3）详尽地指出了不正确的造像量度引起的恶果；（4）论述了造像量度的有关总是并开列了参考书目；（5）列举了一些写作态度严谨的造像学著作；（6）解释艺术家和施主在精神上、宗教上的需求；（7）叙述绘画方法。

这位伟大的艺术家生有两个儿子，当然也成了他的两位弟子。他们把父亲的绘声绘色画技艺和丰富的知识继承了下来。

第十世噶玛巴却英多吉（1604——1674年）早年也曾对绘画和彩线刺绣表现出很大的兴趣。在他八岁那年，他就能依照像书籍的说明来绘制或雕塑出精美的佛像。此后，却多英吉受业于洛札持勉拉顿珠嘉措画派风格的艺术家群青朱古次仁学习绘画艺术。最终使他成为一个著名的艺术家和艺术理论家；成为通晓雕塑所用材料和严格造像尺度的权威学者。却英多吉早期的绘画作品遵循勉拉顿珠嘉措画派的画风，后来又转向塞乌塘画派的风格和克什米尔的艺术风格。因而，却英多吉的艺术生涯可分为两个时期。

噶玛噶画派（噶尔画派）

艺术家朱古南喀札西生于雅多，第八世噶玛派米久多吉（1507——1554年）宣称朱古南喀札西是他米久多吉的副身之一。朱古南喀札西从师于从东方来的艺术家格丹夏乔巴贡却班丹，在贡却班丹门下学习勉拉顿珠嘉措画派的绘声绘色画技朱古南喀札西技用一尊用印度合金材料“利玛”制成的雕像作为绘画时临摹、写生的模特儿，画面背景部分的景物部分的景物用塞乌塘画派的技法进行措绘声绘色。朱古南喀札西这种特殊的画法所形成的画派就叫噶玛噶画派，或称噶尔画派。噶玛噶画派还有两位艺术家，一位名叫却吉札西，另一位名叫嘎雪噶玛札西。两位艺术家使得噶玛噶画派优美的画风得到了广泛的传播。

此后，噶玛噶画派又出了两位著名的艺术家。一位叫噶玛色车，是达布郭巴家庭的成员；另一位叫噶玛仁钦。

新勉画派

后藏的艺术家却央嘉措起选遵守勉拉顿珠嘉措画派的风格，后来他又自创新派，称新勉拉顿珠嘉措画派，即“新勉画派”。

在一世班禅罗桑却吉喜措（1570——1662年）圆寂之后，为收敛他的遗体在札什伦布寺新建了一座殿堂，称东供堂“决康夏”。在“决康夏”殿四壁所绘壁画以及一世班禅的肉身塔都是艺术家却央嘉措的作品。

庆鲁画派

勉派画师勉拉顿珠嘉措死后，继之而起的是昆嘎岗堆地方的艺术家庆载钦姆。他新创了一个不同于勉派的“庆鲁”画派。人们将它与勉派并称为“勉庆两画派”。

歧乌热画派

雅多地方的艺术家朱古歧乌是一位活佛，也是一位大智学者。他学习绘声绘色画特别注意绘画作品的范本和作画使用的画布。为了研究西藏各画派的长处，找出最好的艺术范本，朱古歧乌走遍了整个西藏。人们看他四处奔波的样子就给他一个名号叫“小鸟”，以后，他的名字就成了“朱古歧乌”（小鸟活佛。朱古：活佛；歧乌：小鸟）。朱古歧乌创立的画派被称为“歧乌热”画派。这一画派有许多鲜明的特点。他们的绘画技法不同于上面提到的几种画派的绘画技法；歧乌热画派用色特别注意对比色，注意色彩的浓淡变化，笔法细腻。

达热画派

艺术家旬挺巴是藏南达布地方人，他新创的画派叫“达热画派”。学院雕塑派五世达赖期间（1617——1682年）著名的雕塑家有俄巴固巴（也作霍达）和朱古帕初，拉萨布达拉宫脚步下的艺术学院（即多觉边肯或多边）的雕塑风格就是以这两位艺术家所创立的艺术流派为基础发展起为的。因为这层关系，这一雕塑流派又以这所学院命名，称“学院雕塑派”。

其他著名的藏族艺术家

早期两位知名的艺术家是朱古来乌群巴和后玛卡巴。我们有足够的证据可以说明朱古来乌群巴和宗喀巴（1357——1419年）是同时代的人。据记载朱古来乌群巴曾经塑制了四尊佛像都供奉在甘丹寺的赛顿札仓和雍巴巾札仓。该寺还供有宗喀巴的肉身塔。此外，哲蚌寺的密宗殿供奉的大威德妙音女像和色拉寺供奉的大威德胜魔尊胜佛母像也是朱古来乌群的作品。

强钦却吉释迦益西（1354——1435年）是宗喀巴的弟子之一，他主持修建了色拉寺，成为该寺寺主。在色拉寺建之后，释迦益西曾去北京觐见明朝皇帝。释迦益西由北京返藏时明宣宗赐给他十六尊者佛像一套。这一套佛像是作来作为填充一些大佛像的内膛的物品。大佛像则由朱古来乌群巴塑制。后来，就把这尊内膛内装入十六尊者圣物的大佛像供奉在色拉寺主殿的“聂久拉康”。

白马卡巴塑制的一些著名佛像供奉在甘丹寺属于宗喀巴的一个小殿“止托康”内。它们是集密佛，上乐本尊，大威德本尊，都是白马卡巴在宗喀巴的一位弟子霞鲁娃列巴坚参生活的年代里制作的。

康区德格地方有一位著名的学者，艺术家祖拉却吉朗娃，以他为首也形成了一个艺术流派。

西藏其他一些著名的画家和雕塑家是日嘎朱古、赤卡娃班丹洛卓、乌载丹增罗布等。

到现在为止，我们已经提到了很多藏族艺术家，这些人在整个西藏艺术史上都是非常著名的。当然，藏族的艺术家远远不止这些，还有很多在西藏艺术史上占有重要地位的艺术家我们都未能提及。

印象派是19世纪后半期诞生于法国的绘画流派，其代表人物有莫奈、马奈、毕沙罗、雷诺阿、西斯莱、德加、莫里索、巴齐约以及塞尚等人。印象派画家的绘画生长在写实主义的土壤之中，但他们的主要兴趣在于准确而客观地描绘个人面对世界时的视觉感受。印象派画家对瞬间视觉感受，对色彩、氛围、笔触的关注，超过对社会历史、宗教、伦理的关注，正是在这一方面，他们与此前的欧洲画家走上了不同的艺术道路。他们的作品刚出现时受到已经习惯于古典绘画形式的观众非难，1874年在首届印象派画展上，莫奈的《日出·印象》一画遭到批评，从此以后，“印象派”和“印象主义”就作为一个专有名词来称呼像莫奈这样一批艺术家们的作品。

从欧洲绘画史的发展进程看，正是在印象派画家笔下，闪烁的阳光和微妙的阴影被引入画面，绘画由此变得清新明丽而有生机。艺术家追求真实的努力在印象派时代达到顶峰，然后开始回落。从马奈到塞尚，欧洲绘画传统在自我否定的同时又在自我完善，这样的进程构成了整个西方现代绘画的发展框架。印象派画家虽然在开始其艺术活动时受到误解甚至嘲讽，他们共同活动的时间也没有持续很久，但他们对西方艺术产生了极其深刻的影响，并波及音乐和文学。到20世纪初期，印象派已经成为广受欢迎的艺术流派。直到今天，印象派绘画在世界各地受观众欢迎的程度，仍然超过绘画史上其他流派的作品。利用像马奈、莫奈、雷诺阿、德加或塞尚这些艺术家的作品，这次画展将介绍法国印象派的演变：它的开始、发展和它对后来绘画艺术的影响。参观者不仅可以观察到这些杰出画家处理的题材的多样性(涉及风景、静物和肖像)，也可以观察到他们绘画经验的发展。一些代表作品的展出，使这次画展显得很难得。这次来中国展出的印象派作品共51件，法国印象派的主要画家可以说囊括无遗———莫奈11件，西斯莱5件，德加4件，雷诺阿4件，马奈3件，毕沙罗7件，凡汀———拉图尔、莫里索、巴齐耶等人也都有作品与中国观众见面。其中像马奈的《吹短笛的男孩》、《酒馆女招待》，德加的《舞蹈课》、《咖啡馆，又名苦艾酒》、《年轻女人像》，莫奈的《鲁昂大教堂》、《睡莲》，雷诺阿的《半身像，阳光的效果》，毕沙罗的《蓬图瓦兹：艾尔密塔日的坡地》，西斯莱的《鲁弗申的花园小路》等作，都属于印象派绘画艺术的典范之作。

印象派绘画在上世纪20年代开始传入中国，但直到20世纪70年代末，中国观众才得以看到不多的印象派作品。在法国文化年活动中，集中展示印象派绘画，开创了我国对外艺术交流史的先例。这次与中国观众见面的5l件作品，属于法国国家收藏珍品，大部分来自巴黎奥赛博物馆。奥赛博物馆是专门收藏近代美术作品的国立博物馆，它位于巴黎塞纳河畔，是世界各地的艺术朝圣者巴黎之旅的必选站点。奥赛博物馆一次拿出这样多而精的印象派作品，送到远隔重洋的中国展出，堪称世纪性的艺术盛会。这次画展希望向民众提供一次机会，在中法文化之间架起一座桥梁，认识中法文化相近和区别的东西，中法文化共有和互补的东西。

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印象派产生于19世纪下半叶的法国。以马奈为中心的一批画家如莫奈、西斯莱、雷诺阿、塞尚、德加、毕沙罗等人，在反对学院艺术的口号下，以创新的姿态进行艺术革新，并登上法国画坛。1874年他们在巴黎举行了第一次展览，社会反响很大，参展作品中，有一幅莫奈创作的题为《印象·日出》的油画，遭到学院派的攻击，评论家们戏称这些画家们是“印象派”，这样印象派绘画便由此而得名了。

印象派强调画家对客观事物的感觉和印象，反对学院派的因循守旧，主张艺术上的革新。绘画技巧上对光和色进行了探讨，研究出用外光描写对象的方法，并认识到色彩的变化是由色光造成的，色彩是随着观察位置，受光状态的不同和环境的影响而发生变化，同时把这种科学原理运用到绘画中去。他们走出画室，走进大自然，在阳光下直接对景写生，根据观察和直接感受表现微妙的色彩变化。这在绘画史上是很大的革命，也给后来的现代美术以极大的影响。由于印象派绘画很少反映人类生活的主题，使创作题材和内容受到很大限制。

马奈（1832～1883），是19世纪下半叶对绘画领域的革命起重要作用的绘画大师，他虽与印象派画家们有密切的联系，但并未参加印象主义画展，可是印象派的画家们始终是以马奈为中心，创造新的绘画理论和作品。

马奈1832年出生在一个富裕的法官家庭，因为热爱艺术，他放弃了高官厚禄的前程，成为一位画家。马奈是最早打破传统的棕褐色调，使画面明亮、有外光新鲜感的画家。他受过古典艺术的薰陶，作品中始终保持着宏大和庄重的气魄，他的画在造型上有很高的写实技巧，但在色彩上还没有发展到其后一些印象派画家那样去分解物体颜色的程度。他对色彩的处理比较完整，每一色块都很协调柔和，又很鲜亮，给人透明和清新之感。《吹笛子的少年》是马奈的一幅著名的作品，在总的暗调子中，突出几块明亮鲜艳的色彩，使之更加响亮耀眼。他的另一幅代表作品《奥林比亚》也同样运用了这样的表现手段。

莫奈（1840～1926），是印象派的领袖人物。1874年由他发起组织了首届印象派画展，他的油画《印象·日出》一画在展览中引起反响，从而使“印象派”这一名称正式出现。

《印象·日出》表现的是画家对所看到的“日出水面”这一转瞬即逝景象的感受和印象。画中表现的是在天水一色的朦胧晨雾中，一轮红日冉冉升起，水中的船和岸上的景物用蓝绿色彩轻松的勾画出来，整个画面的一切物体都融成一片。

在莫奈的作品中都非常注重在色彩领域的探索，忽视对物象形体的写实。侧重于用光线和色彩来表现瞬间的印象，追求绘画上色彩关系的独立美。他是第一个真正强调外光写生的画家。他所有的作品，几乎都是户外写生完成，而且态度非常认真。为了保持印象的真实性，常常是早晨时画的画，如果没完成，就等到第二天的同一时间继续画，直到画完。他还常常对着一个景物，分别画出对象在不同时间，不同光线下的色彩变化。如油画《草垛》《里昂大教堂》等就是画家进行这种色彩试验常被人们提及的作品。他的这些经过了深思熟虑，追求瞬间光色细微变化效果的作品，在以前是从未有过的。这种艺术追求在莫奈晚年创作的油画《睡莲》中表现得尤为突出。莫奈在印象派画家中是最长寿的，他到晚年时人们已经认识到了印象派绘画的价值，也使得他的晚年生活过得幸福。

德加（1834～1917），是印象派画家中的积极活动者和重要成员，以描绘舞蹈演员和浴女著称。德加是一个银行家之子，生活富裕并受到过良好的教育，文化修养较高。

德加早年接受过严格的古典主义艺术的熏陶，培养了他热爱传统艺术的感情，所以在印象派画家中他是始终坚持严格造型的画家。他受到马奈的影响，开始注重对色彩的研究，并参加印象派的画展，成为印象派画家中风格独特的一员。德加一生中对扑朔迷离的动感追求保持着浓厚的兴趣，尤其是舞台灯光下的舞蹈演员和赛马场上的情景，表现得极为生动。他常常在后台和包厢里冷静地观察对象，默写演员们舞蹈时一瞬间的动作，生动地表现出舞蹈者轻柔的动作和跳动起来的生动姿态，更成功的是他将舞台灯光下的感觉传达得格外真切。德加的代表作品是《舞台上的舞女》《熨衣妇》等。

雷诺阿（1841～1919）是印象派的重要画家。1841年他出生在一个穷裁缝家，曾以在陶瓷器皿上作画谋生。他天性乐观、纯朴，热爱生活，热爱大自然，对人和大自然的美，有着极其敏锐的艺术感受力。雷诺阿主要画妇女肖像和裸体，他的画总是充满着欢乐的气氛，人物塑造得有着无法形容的柔和与微笑。同时在他的画中尝试着运用印象派的方法，也取得了理想的效果，他的人物画生动活泼，色彩丰富。

雷诺阿的绘画创作中少女和儿童题材的作品也具有很高的艺术价值，他笔下的儿童天真稚气，所画的少女更能传达出沉静、优雅的情态。《少女肖像》是他这一类作品中的代表作品之一。

雷诺阿笔下的作品在笔触运用上给人一种跳跃的感觉，他还经常喜欢使用各种由浅到深的红色作画。画中的人物被描绘得非常悠闲愉快，充满青春的美丽，犹如一首赞美和抒情的乐曲，它能使人感到生活是这样美好而富于浪漫情调，作品《游船上的午餐》《饼干坊街的舞会》《包厢》等都十足体现了他的艺术特色。

毕沙罗（1830～1903），是印象派的重要画家。毕沙罗出生在法国安提尔群岛的圣多马小岛上，他的父亲是一位开杂货铺的小老板。年轻时他曾当过店员，由于酷受绘画，在他25岁时离开了家乡小岛，来到以艺术都城著称的巴黎。柯罗和米勒的作品给了他很大的影响，他坚信着艺术唯一可遵循的大师就是自然。毕沙罗比其他印象派画家中任何人都更早在外光中开始作画。他常说：“在户外生动的光线中，按着自然忠实地画吧！”

毕沙罗一生清贫，但却总是带着愉快明朗的面容生活着。他非常喜欢田园生活，毫不夸张、粉饰地画眼中看到的极其普通的一切。在画面上他常常采用饱和的颜色和笔笔压盖的细腻笔法描绘对象，具有一种淳厚的艺术韵味。代表作品有《逢图瓦兹的红屋顶》《蒙马特尔大街》等。

修拉（1859～1891），印象派中的后起者，他在印象画派中独树一帜。修拉是根据色彩学原理来指导艺术实践，认为在光的照耀下，一切物象的色彩是分割的，要真实地表现这种分割的色彩，必须把不同的、纯色彩的点和块并列在一起。在这种理论指导下的作品被称为“点彩法”，并形成“新印象主义绘画”，又称“点彩派”。建筑在科学理论和理性基础上的新印象主义，在某些方面恢复了绘画中物象的具体性、实在性，在色彩分析方面有所探索，但由于过分注重法则和规则，也使绘画丧失了可贵的、直观的生动性。

《大碗岛星期日的下午》是修拉的代表作品，共用了三年时间才完成。画家采用了细笔小点的形式，并用大块的绿色为主调，杂以紫、蓝、红、黄等色点，使画面在局部中有着丰富的色彩变化和互补色的对比，整体上协调一致。

印象派之后出现了与印象派的艺术主张不同，以塞尚、凡·高、高更为代表的另一种艺术主张，人们称之为“后印象派”。后印象派不满足于印象派的“客观主义”表现和片面追求外光与色彩，转而强调抒发作者的自我感受，主观感情和情绪。在艺术表现上，“后印象派”重视形、色、体积的构成关系，强调艺术形象要异于生活的物象，要用作者的主观感情去改造客观物象，要表现“主观化了的客观”。他们尊重印象派在外光和色彩上所取得的成就，但不追求外光，侧重于表现物质的具体性、稳定性和内在结构。后印象派的绘画对现代诸流派的发展有着重大的影响。

塞尚（1839～1906），是后印象派的重要画家，现代绘画之父。塞尚由毕沙罗介绍加入印象主义画派，并参加了第一届印象派画展。他不拘泥于印象派的光色分析，为捕捉转瞬即逝的自然现象而苦苦探索，确立了自己的艺术方法和风格。

塞尚经过长期的观察和实践，提出自然的物象都可以概括成圆柱形、圆锥形和圆球形等几何形。自然对人类来说，主要不是平面而是深度，要重视表现自然景物的形体与结构上的关系以及色彩的层次推移。他认为“线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。他非常善于用色彩处理画面的空间感，作品中景物无论远近，没有模糊朦胧的地方，十分清新明快，同时又表现出了层次分明的远近透视感和空间感。这种感觉不是由画面上物体的透视线和构图来表现的，而是由物体的色彩及色彩的相互关系表现出来。色彩代替了体积，颜色关系代替了明暗关系，他是在用颜色造型。我们知道，困难在于找到准确的色彩和色彩之间的和谐关系，塞尚则成功地克服了这一困难。

塞尚的作品，大都是他自己艺术思想的体现。他的静物画、风景画及人物画表现出了结实的几何体感，忽略了物体的质感及造型的准确与否，着重强调厚重、沉稳的体积感，物体之间大的整体关系。塞尚的作品不是盲从地去复制现实，而是寻求诸种关系的和谐。

塞尚这种对体积感和空间感的强调，对色彩的巧妙安排和运用，对物体造型结构的处理并有意识地采取变形手法等等，这些追求形式美感的艺术方法，对后来现代流派有着十分重大的影响。所以，塞尚晚年为许多热衷于现代艺术的画家们所推崇，并尊称他为“现代艺术之父”。

塞尚的代表作品有《静物》《圣维克托尼尔山》等。

凡·高（1853～1890），是后印象派的重要画家，荷兰人，家庭生活贫困，年轻时曾干过许多职业，如美术商人、教师、传教士等。年近30岁时，他才开始绘画艺术的生涯。

由于他有过丰富的生活体验，同劳动人民有着深厚感情，所以在他的艺术中热衷于表现他们平凡而艰苦的劳动生活。早期的油画作品多以现实主义的手法，描写乡村景色和人们的劳动生活，在色彩的表现上是以传统的暗调子为主。1886年，凡·高来到巴黎，被印象派画中那种奇妙热烈的光色效果所吸引，并开始改变原有的画法，以极大的狂热投身于印象派绘画色彩的表现和其他形式方面的实验中去。从此凡·高的油画开始明亮起来，多使用鲜艳和火辣辣的色彩，以及具有运动感的、连续不断的、波浪般急速流动的笔触，构成他绘画的特色。他把所描绘的对象，当作表现自己热烈激动的主观感情的媒介、当作表现自己独特艺术手法的媒介，以表达他的主观感受和激情。他把印象派的艺术方法，尤其是在色彩和对事物的形体塑造上的方法，发展到更加独立于传统之外的地步。凡·高的艺术在他生前是不为世人所承认的，但是后来，人们慢慢的理解和认识了他的艺术创造。在他的作品中充满着对善良、对美和对创作想象自由的渴望，他尤其被后来发展起来的“野兽派”和“表现派”的画家们所接受，直至今天，凡·高仍然活在艺术世界中。

凡·高的代表作品有：早期创作的作品《吃土豆的人》，后期创作的作品《向日葵》《星夜》及《邮递员》等。

高更（1848～1903），是后印象派的重要画家。他出生在巴黎，青年时当过船员、店员，后来他弃商从艺，把大部分时间投入在绘画的创作上。最初他是由印象派画家毕沙罗引导走向印象派绘画的道路。不久他便改变画风，开始创造一种更偏重艺术家主观幻想、更富于装饰意味的风格。他厌倦繁华而充满纷争的都市生活，向往着纯朴的自然和离群索居的生活方式。高更放弃富裕生活，离开巴黎，远涉重洋，来到太平洋中部赤道以南的热带岛屿——塔希提岛，开始探求他独恃的艺术风格，他一生中最主要的作品就是在这里完成的。在这里他找到了童年时代从母亲那接受的，对土著民族很深的感情。高更用极大的热情表现具有原始美的，未开发的热带大自然，表现远离文明喧扰的，简单纯朴的土著人的生活。他采用近于古代埃及美术中庄严、平稳、安宁而富有图案装饰风格的艺术手法，并追求简单、稚拙的粗线条结构形式。在色彩上，他从形式美感的要求出发，注重色块之间的布局和整体效果，以主观创造来加以安排，使色彩之间的关系简化，多使用较纯的色彩，追求一种跳跃性的或对比的谐和，表现出一种强烈的装饰感。高更主张艺术家不仅要表现客观自然，而且还要探求思想中神秘的内心，表现主观的东西，所以他同塞尚、凡·高一样启发了一批现代流派的画家

3. 雪顿节的来历有哪些风俗习惯

雪顿节又名藏戏节，是西藏的传统节日之一，在藏语中,“雪”是酸奶子的意思，“顿”是宴的意思，“雪顿”节就是吃酸奶的节日。 雪顿节的由来，可以追溯到公元17世纪以前，那时雪顿节是一种纯宗教活动。藏传佛教格鲁派（黄教）祖师宗喀巴为僧徒制定了一条夏安居制度，即僧徒在夏季只准在室内修习，不许到户外活动。因为夏季是高原上各种生物最活跃的季节，以免无意杀生，他们在寺庙里要行三事；即长净、夏安居直到解制。这种禁戒要持续到藏历6月底7月初。到开禁的日子，僧徒纷纷出寺下山，除享受世俗百姓施舍的酸奶子佳宴外，还要尽情玩乐。 17世纪中叶，清朝皇帝正式册封五世达赖和四世班禅。据五世达赖的旨意，“雪顿”活动增加了在罗布林卡演出藏戏的内容，并且允许百姓入园看戏。这样，雪顿节便逐渐成为一年一度的群众性节日。由于雪顿节的主要内容逐渐演化为藏戏演出，所以又被称为藏戏节。现在，雪顿节期间主要有哲蚌晒佛、藏戏表演和逛林卡等活动。这个节日不仅拉萨有，在日喀则叫“色木钦波”，时间要晚于拉萨，规模要小于拉萨。 到十七世纪下半叶和十八世纪初，清朝皇帝册封了五世达赖阿旺·罗桑嘉措和五世班禅罗桑益西，赐给金册、金印、这样西藏“政教合一”的制度得到加强，雪顿节的内容更加丰富，已开始演出藏戏，并形成固定的雪顿节。据记载，参加雪顿节演出活动的是扎西雪巴、迥巴、降嘎尔、香巴、觉木隆、塔仲、伦珠岗、郎则娃、宾顿巴、若捏嘎、希荣仲孜、贡布卓巴共十二个藏戏团体。因此这个有三百余年历史的民族传统节日，在某种意义上可以说是一个藏戏节。 藏戏渗入到雪顿节的初期，是宗教活动和文娱活动相结合的开始，但范围仍局限在寺庙内。先是以哲蚌寺为活动中心，故人称为“哲蚌雪顿节”。五世达赖从哲蚌寺移居布达拉宫后，每年六月三十日的雪顿节，也总是先在哲蚌寺内进行藏戏会演，第二天到布达拉宫为达赖演出。十八世纪初罗布林卡建成后，成为达赖夏宫，于是雪顿节的活动又从布达拉宫移至罗布林卡内，并开始允许市民群众入园观看藏戏。这以后，雪顿节的活动更加完整，形成了一套固定的节日仪式。 在民主改革前，每年藏历六月二十九，各地藏剧团一早到布达拉宫向地方政府主管藏戏的“孜洽列空”报到，并进行简单的仪式表演。然后赶到罗布林卡向达赖致意，当晚返回哲蚌寺。第二天（六月三十日）为哲蚌雪顿节，演出一天藏戏。七月一日，由拉萨、日喀贝、穷吉、雅隆、堆龙德庆、尼木等地的五个剧团，六个“扎西雪巴”戏班子，一个牦牛舞班子和一个“卓巴” 舞即打鼓舞在罗布林卡联合演出。七月二日至五日，再由江孜，昂仁，南木林，拉萨等四个地方剧团轮流各演一天广场戏，雪顿节五天中，噶厦政府放假，全体官员要集中到罗布林卡陪达赖看戏，每天中午噶厦设宴招待全体官员，席间要吃酸奶子。 一九五九年，西藏进行民主改革后，雪顿节的内容更加丰富。节日期间，拉萨市附近的藏族人民三五成群，老少相携，背着各色包袱，手提青稞酒桶，涌入罗布林卡内。节日时，除本地西藏藏戏剧团外，还有青海、甘肃、四川、云南等省的藏戏剧团来到圣城拉萨切磋戏艺。人们除了观看藏戏外，还在树荫下搭起色彩斑斓的帐篷，在地上铺上卡垫、地毯、摆上果酒，菜肴等节日食品。有的边谈边饮，有的边舞边唱,许多文艺团体也来表演民族歌舞，以此助兴。商业部门把各种物资和节日食品运到罗布林卡内，摆摊设棚，供应游人。下午各家开始串幕作客，主人向客人敬三口干一杯的“松准聂塔”酒，在劝酒时，唱起不同曲调的酒歌，各帐篷内，相互敬酒，十分热闹。近年来，自治区各机关，单位将大型的文艺活动，学术讨论会，经验交流会安排在雪顿节期间，使雪顿节更显得意义重大。

4. 兰州有营地教育机构吗

学习的每分每秒都必须是高效的。青少年都喜欢玩，这是一种天性，但学习是要求静下心来的，这一关系需要处理好。做到这一点，动静结合，你的生活就会因此充满着欢乐和激情。

5. 一个巴黎女子的拉萨历险记的文章

郭净azara
一个人到远方去探险，除了商业的、军事的、宗教的动机之外，应当还受到某种内心的驱动。这几年出版的一些探险家的著作，就透露了其中的秘密。下面要讲的三个人，都曾在20世纪前半期到达云南藏区的卡瓦格博神山下，因其卓越的考察而留名青史。
1913年6月2日，一队人马站在一个山嘴处，望着山谷下的阿墩子（今云南省德钦县）。他们有6个成员，领头的是英国探险家金敦.沃德（Frank Kingdon Ward），另外几位，有一个懂藏语的汉族翻译、两个标本采集者（藏族）、一个厨师（汉族）、一个男仆（汉族）。沃德抬起头眺望：
“我的视线向西越过湄公河峡谷，直达‘卡格博’神山。我看到碎裂的大冰瀑凝固在陡直的悬崖上。紧挨最大的那道冰川脚下，有几幢房屋散布在皑雪闪闪的阶地上方。”
沃德后来被誉为英国著名的植物猎人之一。他的出名，与他在西藏东部和云南西北部发现和采集了大量山地植物，并考察了金沙江、澜沧江、怒江三江并流地带以及雅鲁藏布江下游大峡谷有关。他曾用40年的时间，八次进入这一地区进行探险，其中最重要的一次旅行，始于1913年2月，出发点在与云南接壤的缅甸密支那；于1914年的3月结束，由云南返回密支那。这一路，他徒步考察了金沙江、澜沧江和怒江三条大江以及独龙江，大部分行程都在云南西北部的横断山地以内。他以异常细致的观察，给我们留下了有关这一地区动植物的生动记录，例如，他对阿墩子山间的美丽绿绒蒿是这样描述的：
“一株标本有0.5米高，上面冠以29朵花和14个正在成熟的夹膜，下面有5朵花蕾---共48朵花。实际上，这种植物似乎在整个夏季都在一枝接一枝默默无闻地将花朵打开---由于茎空根浅，它就像一株被扔在水里的日本空茎花。……
它长出的种子很多，但由于在种子成熟之前，夹膜就遭到一种小蛆的攻击而被残酷地毁坏了，所以能发芽的很少。那些幸存的种子直到11月或12月才抖落在坚硬、冰冷的岩石间。岩石像一块块墓碑立在那儿，目击了种子历经各方杀戮后，发芽的有多少？春天再次到来之前，腐烂的有多少？有多少长成幼苗后，仅仅成为某些在漫长的冬眠之后再度复苏的动物的食品？哎呀，深藏在雪封的大石间不受风寒侵袭的裂缝里，躲过所有这些危险之后幸存下来，到第二年夏天开花的，真是少之又少啊！”
沃德对植物的观察既充满情感，又有深刻的分析。他认为，绿绒蒿产生小而多而不是大而少的种子，是为了尽可能快地适应环境。随着其他物种的侵袭以及严酷的自然条件的影响，它的下一代又增加种子的数量。但如此无限制地繁殖，也会严重消耗其生殖系统的资源，打乱植物器官的营养平衡，从而改变花的颜色和叶的大小等外部性状。他为英国植物园采集了很多种子，并骄傲地说：“这种植物的标本（指报春花）以前不为人知，其种子已经送往英国，并于1916年在爱丁堡植物园开了花。”
他从海拔2000多米的干热河谷攀到5000多米的高山寒冷地带，记录了地貌以及植物垂直分布的变化。更重要的是，沃德是第一个描述三江并流现象的西方探险家，他在著作中写道：
“在此，我注意到一个有趣的现象。迄今一直以长江——湄公河、湄公河——萨尔温江、萨尔温江——伊洛瓦底江分水岭为其名称的三列平行山脉，最高峰呈横线排列。”
他在德钦多次翻越这三条大江的分水岭，沿途观察地质、河流及动植物的变化，并被这里的风光人情深深吸引：
“傍晚，男人和女人们站成一圈为小麦脱粒，手中的连枷有节奏地起起落落。之后，就会在夜空下出现一个手托竹筐的孤单黑影。当她筐中的谷粒被小股倒出时，麦壳就随风飘走了。日落时，几个肮脏的小孩就像古代的布立吞人一样，穿着勉强够大的山羊皮衣服，闲散地赶着一群在干旱峡谷中那陡峭多刺的灌木丛中吃了一天草的山羊回家。环境非常宁静，没有交通的喧嚣声，只有河水流动的声音；没有高大的建筑，只有四处矗立的山脉；没有行色匆匆、心事重重、低头对撞而过的人流，只有来自亚洲遥远地方的旅行者在用他们的眼睛朦胧地打量着这宽广的世界，悠闲地往返行走。”
沃德对周围的环境如此倾心，以至他生起了一种与探险家的气质不相符合的情绪：
“我并没有什么特别的野心，非要到达这些原始的山峰不可。然而，当我在日落时的粉红色霞光中凝视着它们，当闪电起伏着划过天空，伸入山谷，落到地平线以下的行星大放光芒，我有时就想，这些山峰的未来征服者是否会想起我，沿着我的路线，找到我的营地。在灿烂的星空下，坐在帐篷外边，我注视着升起于白马山上的月亮从高空中将黄白的光线洒落在下面扭曲的冰川上。当我冥思苦想的时候，那些死去的登山英雄似乎走出暗夜，来到火光之中，从我的面前默默走过……他们从不在最重要的时刻丧失铁的意志。我想，他们在登山的疯狂方面是意气相投的人。但是，从摇曳的冷杉林向上看去，我却发现自己非常孤独…”
沃德依然处在地理大发现与西方的殖民时代，到异邦寻找奇妙的动植物，攀登雄伟的山峰，是他探险的动力。但面对雪山和星空的沉默，个人挟带的文化身份失去了任何意义，内心的孤独超越激情和意志，凸显在暗夜之中。自然的庞大和壮丽有谁能征服呢？此刻的沃德，像一只瘦弱安静的羊羔，对着苍穹喃喃述说。
十多年后，又有一位孤独的探险者来到卡瓦格博的对面，迷醉地看着皑皑的雪峰、倾泻而下的冰川、深谷里隆隆流淌的江水。他比沃德幸运，在土著居民中获得赞赏，流芳后世。
他是美国人，名字叫约瑟夫.洛克(Joseph F.Rock 1884-1962)。以专业的标准看，洛克什么家都算不上。那个时代还没有逍遥骑士和达摩流浪者，可洛克在当时就是那样的一个另类，一个“倔强和顽固”，甚至“有着怪癖”的人。然而，他把自己的本性和怪癖发挥得淋漓尽致。他比大多数旅行家在野外呆得更久，比大多数人类学家更贴近被观察的土地，比大多数探险家更吃苦耐劳，比大多数作家更富于幻想也更深入生活。结果是，他没有接受步步高升的专业教育却当了教授，没有钱却拍了数不清的照片，没有打过仗却被军方聘为专家，没有结婚却有一个永久的家园，不是纳西族却成了纳西族的文化名人。
1922年，因对行政决策不满的洛克离开夏威夷大学后，争取到美国农业部的一项考察工作，被派到中国西南。他很快深入到战乱的边远地区，在云南、四川、青海和甘肃四处游历。这27年的游历并非浮光掠影的“走过”，而是让他在包括汉语在内的9-10门语言外，又掌握了纳西东巴文，成了中国西南文化和植物研究的权威，同时也成了著名的环境和人文摄影家。
就在当时，洛克已经算得上是个“人文地理”作家，并被美国国家地理杂志奉为楷模，尽管这个头衔多年以后才流行起来。他探险的部分资助得自于该杂志的老板－－“美国地理学会”。他许多有价值的文章，也是借这本杂志的版面与读者见面的。尽管洛克一心想做他的纳西东巴文化研究，可迫于经费的匮乏，还要化大量时间为该杂志的大众读者写好看的稿子。在他看来，写这类稿子并没有写学术著作那么有趣，而当今的流行观念恰好和他相反。
洛克对纳西文化所做的精深研究仍未被今人超越。他以丽江为总部四处探险，并逐渐由一个“探险植物学家”变成著名的纳西文化专家和人类学家。然而，他关注的范围并不只限于丽江和纳西族。热爱山的洛克也深入过藏族地区，1927年12月到1928年8月，他曾三次远途旅行，到甘肃夏河、青海、四川木里和甘孜，对拉朴楞寺、热亚寺、阿尼玛卿山和贡噶岭腹地作过考察。在他最重要的著作《中国西南古纳西王国》中，他用一些篇幅谈论了1930年代的中甸和德钦，那里的山川、村落、植物和历史。其中有大量篇幅介绍德钦的藏族村庄和城镇，如茨姑和它的溜索桥、换夫坪、羊咱村、燕子村和红坡喇嘛寺、果念村、阿墩子、阿东、溜筒江等。虽然行色匆匆，洛克对这些村子的观察依然仔细，比如他这样描写在阿东遇到的一群转山人：
“我们沿阿董龙巴（A-dang lung pa）河谷，通过一个狭窄多石的沟，来到海拔9400英尺（2865米）的阿董村，这里的居民完全是藏人。在阿董村迤东有路到咱里（或称察里）关，这是云南和西康的实际交界处，也是到巴塘最短的一条路。
在这里我们遇到很多朝拜雪山的朝圣者，他们用羊驮着盐巴，这是藏人的主食。羊的耳朵都锥过眼，但不戴耳环，而是用黄色和红色缨带穿在耳上。这个耳朵上的记号表示它们是圣洁的，只要是跟随它们的主人到雪山朝过一次圣的羊，都不会被宰杀，而让它们自然地死亡。”
洛克在德钦和之后怒江的旅行，视线里总离不开卡瓦格博，因为这座神山庇荫着怒江和澜沧江流域的大片地区，十几天也走不出他的范围。所以在上面的著作中，眼光细致的洛克为我们留下了有关卡瓦格博最重要的实地考察资料。其中，最引人注目的是他的照片。
洛克广泛的兴趣使他获得多方面的成绩，其中，对他帮助最大的是爱好摄影。仅在1928年4月到9月从丽江经木里到贡噶山的探险中，他就拍摄了503幅黑白照片，和240幅当时非常昂贵的彩色照片。要知道，他拍摄时用的很多是大尺寸底片，要单独装上照相机，照完后要花很长时间手工冲洗。在他拍摄的照片里，我们就能看到屋内悬挂着要晾干的大幅底片。后人对热衷于摄影的洛克如此评价道：
“作为能熟练操作照相机的洛克，他当之无愧地称得上是一位优秀的摄影师。他成天摆弄玻璃底片和冲洗胶片，他的照片，保留着中国西部永恒的可视资料。他虽以不太准确的方法来拍摄，却贡献给今人对他所考察过的地区的地理文献和知识。”
这些照片启发了很多后继者。1997年《美国国家地理》的副主编访问云南，他们要做马可波罗的专题，约我们了解情况。会后，他送我一本当年的杂志，说里面有洛克的专辑。这一篇章的做法正是我们熟悉的“新旧对比”：在当年洛克拍的照片旁边，摆一张杂志记者于同一地点拍摄的彩照，或者是洛克照片里有关人物和事物的彩照。只见那时才4岁的永宁喇嘛罗桑益西，如今已是66岁的老者。而当年洛克送给一个男人，由泅渡者运过金沙江的箱子，现在还被他的儿子保存着。昨天和今天的两种影像好比不同年龄的同一个人，既相互区别又相互联系，时间对生命的磨蚀因影像的再现而触目惊心。我总感觉现代的彩色照片没有洛克的黑白片子有味道，可能那时的大底片需要长时间曝光，被拍的人得耐心等待，所以面孔变得很严肃，多少年以后便显出沧桑的痕迹。
利用洛克的照片作新旧对比，以美国生态保护专家木保山最有创意。他的美国名字叫Bob Moseley，1999年到大自然保护协会云南办公室工作，从此我们有过一段交往。从2000年到2004年，他利用在德钦调查和居住的机会，寻找洛克的每一个拍照地点。然后在同一季节，在同一地点和同一角度，用同样的构图拍摄一张彩色照片，借助新旧两张照片的对比，探讨该地区生物和人文景观的变化。这一方法经木保山的反复实验，发展成为一个新的影像研究课题：Repeated Photography（旧影重拍）。他通过这项研究，发现卡瓦格博地区的植被不仅没有遭到大面积破坏，而且比洛克拍摄照片的时代更好。
2006年初，木保山因故辞去大自然保护协会的工作，离开昆明回了美国。后来偶然听说，他好长一段时间没有像其他同事那样跳槽到另一个NGO工作，而是呆在家里，留起大胡子，整天埋头整理在云南藏区拍摄的照片。这顿时让我想起洛克回美国后的状态。1949年，洛克因中国的局势改变被迫乘飞机回国，内心却依然梦想返回故地：
“我将在来年视局势的发展，如果一切正常，将返回丽江去完成我的工作。与其躺在医院凄凉的病床上，我宁愿死在那玉龙雪山的鲜花丛中。”
在云南的几年里，木保山经常呆在德钦，而且大部分时间在山中转悠，几乎走遍了洛克和金敦.沃德到过的所有地方。他是个攀岩的高手。如果在昆明，他几乎每个周末都要去西山攀岩，说那里有绝好的崖壁，是中国一流的训练场地。长此以往，围绕他形成了一个攀岩爱好者的小团队。
记得在德钦县斯农村考察的那天晚上，我们一边和主人家的老老小小剥着包谷看电视，一边闲聊。木保山说起他到云南之前在美国的生活。他曾以科学家的身份供职于某个自然保护区，那里的环境很像德钦，有干热的山地、奔腾的河流和茂密的森林。每年，他有一半时间骑马，一半时间滑雪。我开玩笑说，他的样子和生活方式很像《马语者》中的男主角。他说他不像电影里的那个人。我说不是电影里的那位，而是小说中那个说话很少，性情执着的中年男子。
木保山和我同岁，也属羊。我们和卡瓦格博都是同一个属相的。他一直期望沿外转经的路线绕这座雪山走一圈，但外国人办理进藏手续很麻烦。因此，他只能攀登到东边的多克拉垭口和西边的说拉垭口，从高处眺望西藏察瓦龙境内连绵的群山。而如今，这眺望惟有借助他拍摄的大量照片来实现。有关德钦山水的照片已成为一个诱惑，把他拉出日常生活的旋涡，让他沉溺在有关雪山的记忆中而难以自拔。
当洛克刚刚到中国西南，并赴青海旅行时，他遇见了一个比他还“疯狂” 的探险家，法国女人大卫.妮尔（Alexandra David-Neel，1868-1969）。1994年12月的某一天，我也在拉萨的帕廓街和她相遇。不是她本人，而是她身后留下的著作。那天黄昏，我和英国女子Debbie坐在一家甜茶馆里。我问起她手上一直拿着的一本书，她说是大卫妮尔的Voyage d’une Parisienne a Lhassa，中文本翻译做《一个巴黎女子的拉萨历险记》。直到2000年，我才买到这本书的中文版，从中了解到她经卡瓦格博的朝圣小路进入西藏的故事。
论探险，大卫.妮尔可比洛克资格老多了。她年轻时便立志赴远东旅行，为此学习了梵文和佛教理论，并取法号“智灯”。1891-1892年，23岁的她初次访问锡兰和印度。1910年，大卫妮尔再次启程前往亚洲，直到14年以后才返回欧洲。在印度和锡金修行及研究期间，她拜见了十三世达赖喇嘛，从此更加努力地学习藏语，钻研佛教，为进入西藏做准备。
1916年7月，大卫.妮尔在义子庸登喇嘛的陪同下到达拉萨和日喀则，受到班禅喇嘛的召见。因她此行未得到英国官方的许可，被英国驻锡金的官吏逐出西藏，转而到缅甸、日本、朝鲜等地游历，两年后回到中国。从1918年7月-1921年2月，她一直住在青海的塔尔寺，完全按照藏族的方式生活和修持，直至当地发生动乱，方才离去。
此后两年间，大卫.妮尔为了进入西藏，由庸登陪伴着在安多和康巴藏区流浪，后来进入云南的阿墩子。她在风餐露宿中变得皮肤黝黑，加上用锅烟和墨汁涂染头发，已然是地道的藏族女子。1923年10月23日下午，55岁的她化装成庸登的母亲，以上山采集植物标本的名义悄悄出发。他们昨晚留宿的地方，是德钦茨中村的天主教堂。法国神甫忧郁地目送这两个旅伴离开，猜疑着他们为什么不带行李，而且打扮得如此古怪。当时，英国人是“掌握雪国钥匙的一位新的圣.彼得大帝”。没有“打箭炉大人”（藏族人对驻康定英国领事的称呼）签发的许可证，任何外国人都不能进入西藏。可这点障碍不足以让大卫.妮尔退却，为了第五次去西藏，她有充分的理由：
“在1912年6月，经过在喜玛拉雅藏族人中的长期滞留之后，我初次目睹了西藏腹地。缓慢地向高山口攀登，这极具诱惑力，在我的面前忽然间又出现了茫茫无垠而又神奇的西藏高原，而在远方以一种朦胧的幻景为界，标志则是一种戴雪冠的淡紫色和橘黄色山峰得到混沌外貌。
这是多么令人永世难忘的景致啊！它使我流连忘返，宁愿永远置身于这种妩媚的景色之中。”
这番话所表达的感情，与洛克回美国后对丽江的向往颇为相似。而与洛克同样相似的是，大卫.妮尔不仅为西藏的自然景象所陶醉，更被那里的文明和人民所吸引，以至她在101岁的生涯中，一直在藏传佛教的典籍中探寻，而成了一个法名为“智灯”的东方学家和佛教信仰者。与此同时，“这些颇具魅力的探讨导致我进入了一个比西藏那高海拔的偏僻地区更为神奇的世界，这就是一生都在雪峰之间秘密度过的修道僧和巫师们的世界。”
大卫.妮尔不顾任何阻拦，一次又一次地前往西藏旅行。这一回，她和义子庸登装扮成转山的人。为了使数年前剪短的头发达到一条辫子的长度，她按照藏族女子流行的做法，将牦牛尾和头发编在一起，并用稍微加热的汉地墨把棕色的头发涂黑；还用木炭和可可粉调配起来，将皮肤涂抹成深色。加上一副大耳环，一件可以连头裹住的破旧红外衣，她彻底改变了自己的相貌。至于他们携带的装备，会让今天的探险家们看了汗颜。为了避免村民和路人的怀疑，并减轻登山的负担，她和庸登各背一个小包裹，里面装着如下必需品：
“出发时，我们仅带了一顶薄棉布的小帐篷，铁桩子和绳索，以及为了替换靴子底而需要的一大块未经鞣制的出自西藏的皮子；一大块能让我们避免睡觉的潮湿或寒冷的光地上的粗纱布，一把被派作多种用途的刀子（这是任何西藏旅行者装备中必备的重要组成部分，对于我们尤其如此）是我所保留的惟一一件沉重物品。此外，酥油、糌粑、茶叶、少许干肉等，就已经有了相当的重量。但一想到要携带这些负荷物在夜间攀登上大雪山，并加快脚步沿陡峭山麓行走时，更增加了我的害怕情绪。”
炊具有一口小锅、一个木碗和一个铝碗、两个汤勺和装着一把长刀和两双筷子的皮口袋。
这些用具，正是一个转山者标准的配备，其中没有一件“户外探险”的装备。这使大卫.妮尔从外表上摆脱了金敦沃德、洛克等探险家的形象，看上去更像朝拜雪山的“觉巴”。
这番装扮和长期游荡的经历，也让大卫.妮尔的内心充盈着朝圣者的激情。她和庸登沿澜沧江上行，在接近永支村的地方走上卡瓦格博的外转经路。此后，他们一边赶路，一边躲避着所有可疑的眼光。几天后，他们于黄昏时分到达海拔4479米的多克拉（竹卡）山口，看见了远处西藏境内连绵的山峦。忽然，一阵风暴带来纷纷扬扬的大雪，从晚上8点左右下到临晨2点。雪停了，他们乘着月光下到深谷，在一条大河边烧火喝茶，然后庸登睡觉，大卫.妮尔守夜。她在睡意朦胧中看到几步之外一头豹子磷光般闪烁的眼睛，“我凝视着这只优雅可爱的动物，并喃喃地对它说：小朋友，我们曾经非常近距离地看到过比你大得多的森林之王，睡觉去吧！祝你幸福愉快。”几分钟后，那小朋友游逛着离开了。第二天清晨他们刚要上路，庸登发现一对亲昵的豹子在不远处的树下看着他们，继而消失在茂密的丛林里。
经过一个星期的潜行，当抵达阿丙村附近的小山谷时，他们第一次与朝圣者的队伍相遇，不得不停下来和他们一起午歇喝茶。在以雪山和森林为背景的旷野里，这群人像小昆虫一样在杂草丛中聚会。沉浸在如此想象中的大卫.妮尔心醉神迷，忘记了吃饭。她的古怪举止引起同行人的注意，以至被当作通灵的女子，接受了人们奉献的酥油和糌粑。
数日后，他们在沿怒江前行的途中遇见一位垂危的老人，他在转卡瓦格博的时候得了重病，头靠在一个皮口袋上，躺在路旁。庸登应老人的要求为他占卜，大卫.妮尔则为他祈祷，愿他像所有在朝圣路上死亡的人那样，来世转生观世音的国度，直到最终从生死轮回的束缚中解脱出来。
经过4个月的旅行，大卫.妮尔和庸登终于到达拉萨。藏历新年期间，他们挤在穿羊皮袍子的朝圣者当中，拜谒大昭寺，观看驱赶替罪羊“老工甲布”的仪式。大卫.妮尔站在山坡上，居高临下地观看游行的仪仗队伍，又抬头眺望耀眼阳光下布达拉宫的金顶。她感到，这眼前的美景，为他们曾经忍受的艰难困苦做出了丰厚的报答。
1994年冬天某一日，当我在帕廓街一家甜茶馆里看到大卫.妮尔的书时，第一个念头就是朝窗外瞟了一眼大昭寺前的广场。那里是以前举办驱赶替罪羊“老工甲布”仪式的地方。我感觉大卫.妮尔还在熙熙攘攘的人群中看热闹，穿着脏脏的布袍，戴一顶被风吹跑又拣回来的帽子。庸登说去拣回飞跑的帽子很不吉利，老太太回答：我需要它。想到书里这个细节，我会心地笑了。因为我也曾在德钦旅行的路上把风吹跑的帽子拣回来，同行的藏族朋友也讲了庸登那样的话。
从1923年10月23日到1924年2月28日，大卫.妮尔因其秘密的朝圣之旅而失踪。之前的1910年到1925年，她为了到藏区旅行曾离开法国14年之久。1924年5月到1925年5月，她为带庸登回法国的事与丈夫失和，滞留印度。之后她终于回到故土，著书立说，受到公众狂热的追捧。1938年至1944年，大卫.妮尔再次返回中国，在打箭炉（康定）生活了6年。后来返回巴黎，定居底涅，于1969年去世。她一生的旅行和著述，奠定了法国乃至欧洲藏学研究的基础，也使她成为法国的英雄和备受尊敬的“喇嘛夫人”。法国许多人至今对西藏怀有特殊感情，这与他们景仰的喇嘛夫人委实分不开。
在晚年，大卫.妮尔用汉文写过一段墓志铭，以表达她的心境：
“向伟大的哲学家大卫.妮尔夫人致敬。这位女精英获得了极其丰硕的哲学知识，把佛教和佛教仪轨引进了欧洲。”
她把自己称为哲学家而不是探险家，是因为她从长久而艰苦的旅行中，感悟到了隐藏在草原、旷野和雪山中的某种秘密：
“自然界的万物似乎都拥有一种特殊的语言，即使那些长期生活于其身边的人，也根本无法理解。或者可以简单地说，这些人是根据大山、森林和河流那谜一般的外貌而了解大自然独有的思想，有某种神秘的预感。”
这样的人不再探险，只想对满天星斗独白。
这时，大卫.妮尔的豪情烟消云散，西藏的旷野和她成了对影的两个人。这让晚年的她流露出忧郁孤独的感觉。她在98岁生日的时候，写下了这样的话：
“我应该死在羌塘，死在西藏的大湖畔或大草原上。那样死去该多么美好啊！”
这孤独感不是来自无聊和寂寞，而来自窥探到生命的秘密却无可言说。这孤独唯有面对同样沉默的雪山和原野，才能得到回应。
附记
当这篇短文在2009年第二期《书城》发表的时候，我正在把自己十余年间拍摄的照片编辑成一套丛书，取名为“青藏-云贵高原影像报告”。我的思路，无疑受到上面三位人士，以及木保山的影响。其中的《朝圣者》，记录了2003年（藏历羊年）十余万藏族人到卡瓦格博神山转山的情形。我在洛克《中国西南古纳西王国》中发现了一张他拍摄的1930年代转卡瓦格博的藏人照片。他们同样用“廓噶”（一种木头行李夹子）背着行装，手里也握着一根竹杖。我忽然明白了罗兰巴特在《明室》中说的“此曾在”的含义：
旅行者始终踩着前人的脚印。他们已经远去，他们仍在路上

6. 雪顿节作文

西藏的雪顿节
在西藏有一个很特殊的节日——雪顿节。
“雪”在藏语中是酸奶的意思，“顿”是吃的意思；两者合起来便是吃酸奶的日子。
在雪顿节中有隆重的藏戏演出和晒佛仪式，故又称“藏戏节”和“展佛节”
在雪顿节那天，火红的一抹朝霞从东方飘出时，一副巨大无比的缎制释迦摩尼佛像将挂在高高的悬崖上。
太阳还未升起，天上一片浅青色。数以万计的佛教信徒们聚集在展佛崖下。僧人们吹出洪亮有力的号角声。洪亮的号角声传到哪里，那里就开始煨桑；煨桑这是一向藏族特有的宗教祈愿习俗，据说迎请神灵前首先要焚香净化周围环境，消除不净和秽气，而普通人生活之处随时都有污染，是一种污垢，一种不净。燃桑是净化行为，每个污点、鬼、魔和秽物都会由此而排除，具有净化环境、消除邪气、秽气和净化之功效。
随着这烟缓缓升起，几百位身披红色袈裟的僧人两个一排，抬着卷成捆的绸缎佛像，从神宫中鱼贯而出。他们步伐一致，像高耸的悬崖走去，好似一条红色的巨龙。聚集在一旁的香客们立刻挤上前去，献哈达、用额头顶礼佛像。
当卷成长龙的缎子佛像搬上山崖时，好些喇嘛已在山崖上磕头迎接。四位僧人乐师登上山崖，举起唢呐吹起乐曲，一旁的喇嘛开始在唢呐声中虔诚的诵经了。在诵经声和唢呐声中佛像徐徐放落，逐渐展现出释迦摩尼佛的容颜。
藏戏演出是雪顿节不可错过的重点之一。从雪顿节的第二天开始，布达拉宫对面的龙王潭公园内，藏戏节目会不停歇的地从上午十一点一直倡导暮色来临。因为时间有限这是在藏曲中提取出的精华部分。否着会一直唱上三五天。
藏戏表演是和其他戏剧不同的，藏戏演出时佩戴着面具。藏戏的面具品种多样。在戏剧结束时管理喇嘛都的财政人员会给演员们送东西，照例是成袋的青稞、酥油、茶叶等。前来看戏的商人百姓会用哈达包裹钱币，当戏剧演到预定的时间，群众们会将哈达抛向舞台，钱币就会如雨点般的落在演员头上身上。
雪顿节是吃酸奶的节日，节日和吃酸奶和惊险酸奶的传统是在长期的历史沉淀中形成的
佛教的的戒律多大三百多条，最严格的戒律莫过于杀害生命——从路边的花草昆虫到拥有智慧的人类，都不能杀害。
夏天人们户外活动一多难免会拍死一些小昆虫，所以每年夏天六月份到七月末喇嘛们只能在寺院闭门修炼。
喇嘛们成天呆在寺院内吃素食，营养既不够生活有单调。这让信徒们很过意不去，夏天牧草繁多正视奶牛长膘只是，信徒们将牛奶做成酸奶，这样既不杀生又孝敬了喇嘛活佛们，所以这中做法便传开了。
据说在十一世纪时，佛教为了鼓励人们献酸奶所以做了这样的加持：凡是献酸奶的人家，畜牲不得传染病，不走失，野兽也不吃。这话在群众中传开，所以献酸奶的人和更加踊跃。

改前稿 ..............................................................................................................

西藏的雪顿节
在西藏有一个很特殊的节日——雪顿节。
“雪”在藏语中是酸奶的意思，“顿”是吃的意思；两者合起来便是吃酸奶的日子。
在雪顿节中有隆重的藏戏演出和晒佛仪式，故又称“藏戏节”和“展佛节”
在雪顿节那天，火红的一抹朝霞从东方飘出时，一副巨大无比的缎制释迦摩尼佛激将挂在高高的悬崖上。
太阳还未升起，天上一片浅青色。数以万计的佛教信徒们聚集在展佛崖下。僧人们吹出洪亮有力的号角声。洪亮的号角声传到哪里，那里就开始煨桑；煨桑这是一向藏族特有的宗教祈愿习俗，据说迎请神灵前首先要焚香净化周围环境，消除不净和秽气，而普通人生活之处随时都有污染，是一种污垢，一种不净。燃桑是净化行为，每个污点、鬼、魔和秽物都会由此而排除，具有净化环境、消除邪气、秽气和净化之功效。
随着这烟缓缓升起，几百位身披红色袈裟的僧人两个一排，抬着卷成捆的绸缎佛像，从神宫中鱼贯而出。他们步伐一致，像高耸的悬崖走去，好似一条红色的巨龙。聚集在一旁的香客们立刻挤上前去，献哈达、用额头顶礼佛像。
当卷成长龙的缎子佛像搬上山崖时，好些喇嘛已在山崖上磕头迎接。四位僧人乐师登上山崖，举起唢呐吹起乐曲，一旁的喇嘛开始在唢呐声中虔诚的诵经了。在诵经声和唢呐声中佛像徐徐放落，逐渐展现出释迦摩尼佛的容颜。
藏戏演出是雪顿节不可错过的重点之一。从雪顿节的第二天开始，布达拉宫对面的龙王潭公园内，藏戏节目会不停歇的地从上午十一点一直倡导暮色来临。因为时间有限这是在藏曲中提取出的精华部分。否着会一直唱上三五天。
藏戏表演是和其他戏剧不同的，藏戏演出时佩戴着面具。藏戏的面具品种多样。在戏剧结束时管理喇嘛都的财政人员会给演员们送东西，照例是成袋的青稞、酥油、茶叶等。前来看戏的商人百姓会用哈达包裹钱币，当戏剧演到预定的时间，群众们会将哈达抛向舞台，钱币就会如雨点般的落在演员头上身上。
雪顿节是吃酸奶的节日，节日和吃酸奶和惊险酸奶的传统是在长期的历史沉淀中形成的
佛教的的戒律多大三百多条，最严格的戒律莫过于杀害生命——从路边的花草昆虫到拥有智慧的人类，都不能杀害。
夏天人们户外活动一多难免会拍死一些小昆虫，所以每年夏天六月份到七月末喇嘛们只能在寺院闭门修炼。
喇嘛们成天呆在寺院内吃素食，营养既不够生活有单调。这让信徒们很过意不去，夏天牧草繁多正视奶牛长膘只是，信徒们将牛奶做成酸奶，这样既不杀生又孝敬了喇嘛活佛们，所以这中做法便传开了。
据说在十一世纪时，佛教为了鼓励人们献酸奶所以做了这样的加持：凡是献酸奶的人家，畜牲敬爱那个不得传染病，不走失，野兽也不吃。这话在群众中传开，所以献酸奶的人和更加踊跃。

藏历六月底七月初，是西藏传统的雪顿节。在藏语中，“雪”是酸奶子的意思，“顿”是“吃”、“宴”的意思，雪顿节按藏语解释就是吃酸奶子的节日，因此又叫“酸奶节”。因为雪顿节期间有隆重热烈的藏戏演出和规模盛大的晒佛仪式，所以有人也称之为“藏戏节”、“展佛节”。传统的雪顿节以展佛为序幕，以演藏戏看藏戏、群众游园为主要内容，同时还有精彩的赛牦牛和马术表演等。
节日活动的中心在拉萨西郊的罗布林卡。这里从前是西藏地方政教首领达赖喇嘛的夏日园林。节日来临，罗布林卡以及周围的树林里，一夜之间便会涌现一座色彩鲜艳的帐篷城市，还形成几条热闹繁华的节日市街，几乎整个拉萨城都搬进了这片绿色天地，所有的人都在歌声舞蹈中过着野外生活，深沉热烈的歌声伴着高原特有的乐器.
雪顿节起源于公元11世纪中叶，那时雪顿节是一种纯宗教活动。民间相传，佛教的戒律有三百多条，最忌讳的是杀生害命。由于夏季天气变暖，草木滋长，百虫惊蛰，万物复苏，其间僧人外出活动难免踩杀生命，有违“不杀生”之戒律。因此，格鲁派的戒律中规定藏历四月至六月期间，喇嘛们只能在寺院待着，关门静静地修炼，称为“雅勒”，意即“夏日安居”，直到六月底方可开禁。待到解制开禁之日，僧人纷纷出寺下山，世俗老百姓为了犒劳僧人，备酿酸奶，为他们举行郊游野宴，并在欢庆会上表演藏戏。这就是雪顿节的由来。
到17世纪下半叶和18世纪初，清朝皇帝册封了五世达赖喇嘛阿旺•罗桑嘉措和五世班禅罗桑益西，赐给金册、金印、这样西藏“政教合一”的制度得到加强。据记载，参加雪顿节演出活动的是扎西雪巴、迥巴、降嘎尔、香巴、觉木隆、塔仲、伦珠岗、郎则娃、宾顿巴、若捏嘎、希荣仲孜、贡布卓巴共十二个藏戏团体。因此这个有三百余年历史的民族传统节日，在某种意义上可以说是一个藏戏节
藏戏渗入到雪顿节的初期，是宗教活动和文娱活动相结合的开始，但范围仍局限在寺庙内。先是以哲蚌寺为活动中心，故人称为“哲蚌雪顿节”。五世达赖从哲蚌寺移居布达拉宫后，每年六月三十日的雪顿节，也总是先在哲蚌寺内进行藏戏会演，第二天到布达拉宫为达赖演出。十八世纪初罗布林卡建成后，成为达赖夏宫，于是雪顿节的活动又从布达拉宫移至罗布林卡内，并开始允许市民群众入园观看藏戏。这以后，雪顿节的活动更加完整，形成了一套固定的节日仪式。
在西藏民主改革前，每年藏历六月二十九，各地藏剧团一早到布达拉宫向地方政府主管藏戏的“孜洽列空”报到，并进行简单的仪式表演。然后赶到罗布林卡向达赖致意，当晚返回哲蚌寺。第二天（六月三十日）为哲蚌雪顿节，演出一天藏戏。七月一日，由拉萨、日喀贝、穷吉、雅隆、堆龙德庆、尼木等地的五个剧团，六个“扎西雪巴”戏班子，一个牦牛舞班子和一个“卓巴” 舞即打鼓舞在罗布林卡联合演出。七月二日至五日，再由江孜，昂仁，南木林，拉萨等四个地方剧团轮流各演一天广场戏，雪顿节五天中，噶厦政府放假，全体官员要集中到罗布林卡陪达赖看戏，每天中午噶厦设宴招待全体官员，席间要吃酸奶子。
1959年，西藏进行民主改革后，雪顿节的内容更加丰富。节日期间，拉萨市附近的藏族人民三五成群，老少相携，背着各色包袱，手提青稞酒桶，涌入罗布林卡内。节日时，除本地西藏藏戏剧团外，还有青海、甘肃、四川、云南等省的藏戏剧团来到圣城拉萨切磋戏艺。人们除了观看藏戏外，还在树荫下搭起色彩斑斓的帐篷，在地上铺上卡垫、地毯、摆上果酒，菜肴等节日食品。有的边谈边饮，有的边舞边唱，许多文艺团体也来表演民族歌舞，以此助兴。商业部门把各种物资和节日食品运到罗布林卡内，摆摊设棚，供应游人。下午各家开始串幕作客，主人向客人敬三口干一杯的“松准聂塔”酒，在劝酒时，唱起不同曲调的酒歌，各帐篷内，相互敬酒，十分热闹。近年来，自治区各机关，单位将大型的文艺活动，学术讨论会，经验交流会安排在雪顿节期间，使雪顿节更显得意义重大。
作为节日的序幕，哲蚌寺展佛是最令人瞩目的仪式。早上8点钟，哲蚌寺背后的半山腰上，在第一缕曙光的辉映下，伴着凝重、庄严的法号声，一幅500平方米的、用五彩丝绸织就的巨大释迦牟尼像徐徐展露出祥和的容颜……数万名信徒和深受感染的游客无不双手合十，顶礼膜拜。
哲蚌寺，是公元1416年由藏传佛教格鲁派“黄教”创始人宗喀巴的四弟子降央曲结所建，占地25万平方米，是西藏最大的佛教寺院，建筑群分4500平方米的措钦大殿、堆松拉康三世佛殿、四大扎仓(经学院)、甘丹颇章大殿等，因其白色外墙建筑依山而建，从远处看来像很大的米堆，而米堆在藏语称作哲蚌，这就是哲蚌寺名称的由来。
藏戏演出为另一重头戏。从雪顿节的第二天开始，在罗布林卡、布达拉宫对面的龙王潭公园内，藏戏每天不停歇地从上午11点直唱到暮色降临。据说，因为时间有限，这已经是提取剧目中的精华部分，否则一出戏会唱上几天，表演者自得其乐，观赏者更是乐此不疲。
卡垫铺在草地上，亲朋好友闲适地围坐在一起，摆上一路背来的青稞酒、酥油茶，还有自己做的各种藏式点心，很多藏民一边听着藏戏，一边摇着手中的转经筒，或是捻着佛珠。
藏戏的故事，有《诺萨法王》、《文成公主》等
200年来，拉萨出现了哲蚌雪顿、布达拉雪顿和罗布林卡雪顿并存的局面，其中以罗布林卡为中心。雪顿节是藏族的重要节日，是藏族文化传承绵延的具体表现形式，过好这一节日对发挥藏族保持民族文化独特性、增强民族团结和维护世界文化多样性有积极意义。
随着历史的演变，如今雪顿节已经成为集传统展佛、文艺汇演、体育竞技、招商引资、经贸洽谈、商品展销、旅游休闲为一体的传统与现代相结合的盛会。
藏历六月二十九日，做一些“谐泼”，相当于现在的领导接见和开幕式，也就是各地区的藏戏团体来到布达拉宫、罗布林卡、哲蚌寺。
藏历六月三十日，搞传统的“哲蚌雪顿”。这一天正是哲蚌寺举行浴佛节，要把几十丈高的锦缎绣绘佛像大唐卡，由几百个青壮年喇嘛一字长蛇阵地抬着，宗教乐队为其伴奏，抬到寺院西北边的陡斜的后山崖上铺挂起，让数以千万的僧俗群众来瞻仰礼拜。同时，这一天也是哲蚌寺维持政教活动正常秩序的铁棒喇嘛“格贵”每年换任的日子。
藏历七月一日，各团体相继到布达拉宫和罗布林卡规定的地方朝拜，跑演一遍“谐泼”仪式。
藏历七月二日，孜恰勒空和僧俗官员等在罗布林卡内选地搭起帐篷和围幔，摆放地毯、卡垫、食品和娱乐用具等，以准备看戏、玩乐和朝拜等活动用。这天开始由四大蓝面具派戏班轮流正式献演。
藏历七月三日至六日，规定由迥巴、江嘎尔、香巴、觉木隆这后期新派蓝面具四大团体，轮流在罗布林卡戏台上，演出一整天自己拿手的，也是传统剧目整本戏，有《迥布顿月顿珠》、《诺桑王子》、《文成公主》、《白玛文巴》等。这几天，是雪顿节藏戏演出高潮阶段。
藏历七月七日，扎西雪巴这一早期白面具派藏戏最大的团体，也在罗布林卡举行一天的演出活动。主要表演白面具派的开场仪式“甲鲁温巴”和结束仪式“扎西”，以表示雪顿节主要的活动圆满结束，欢庆祝福，祈赐吉祥。
藏历七月八日至十五日，各藏戏团体纷纷到拉萨各地区演出，称为“拉萨雪顿”。
藏历七月十六日以后，觉木隆可去拉萨城区林廓以外的地方演出，外地的个别藏戏团体也有被邀去城外郊区演出的，但是，一般都开始纷纷回本地区去。
藏历八月一日开始过“色拉恰季”节，即“色拉雪顿”。
这个节日不仅拉萨有，在日喀则叫“色木钦波”，时间要晚于拉萨，规模要小于拉萨。